В Тристане и Изольде чувство, овладев героями, уничтожает их – это не просто опера об исключительном опыте, она призвана стать исключительным опытом. То, что Вагнер приравнивает удовольствие или вдохновение от спектакля к опыту «поглощения», вообще характерно для романтической идеи искусства – искусства, которое не только посвящено чрезвычайным переживаниям (Тристан и Изольда тонут в омуте страсти), но и применяет, почти что в духе гомеопатии, экстравагантные средства выражения, такие как необыкновенные размеры или длительность. Некое психоэмоциональное испытание, даже риск для присутствующей в зале публики представляется вполне уместным. Вагнер, сочиняя последний акт, говорил Матильде Везендонк, и, как оказалось, не без оснований, что во время удачной постановки Тристана и Изольды опера «будет сводить людей с ума». О собственных произведениях Вагнер, судя по всему, думал, что лишь сильные духом могут безнаказанно погрузиться в его творчество. Когда первый Тристан, тенор Людвиг Шнорр, заболел после нескольких спектаклей в Мюнхене в 1865 году, и певец, и Вагнер тревожились, не станут ли в обществе говорить, что Шнорр слег из-за невероятных усилий, которых требовала от него роль; когда спустя несколько недель Шнорр неожиданно умер, Вагнер (и не один только Вагнер) счел, что, возможно, опера убила артиста.
Вагнер, конечно, не был первым композитором, который связал летальное с лирическим хотя бы посредством метафоры. Однако ранее, до Вагнера, представления о «летальной лирике» ограничивались исполнителем. Беллини писал либреттисту, с которым сотрудничал над оперой Пуритане: «Высеките в своем сознании алмазными буквами: музыкальная драма должна заставлять публику рыдать, содрогаться и умирать через пение». Великие певцы умели довести зал до лихорадочного исступления: эту норму оперной сцены ввели Фаринелли, Пакьяротти и другие знаменитые кастраты XVIII и начала XIX века, первые «оперные дивы» в современном понимании, чьи голоса погружали в экстаз, вызывали рыдания и чуть ли не лишали слушателей чувств, чья внешность и экстравагантная сценическая манера обладали эротической привлекательностью для обоих полов. Наполеон, восхваляя своего любимого Крещентини, утверждал, что сходит с ума, слушая его пение. Именно подспудное страстное желание раствориться в вокальном искусстве исполнителя нашло отражение в пережившем века феномене, который нередко называют извращением, свойственным миру театра, – речь идет о поклонении оперным дивам. Экстатическое обожание нескольких сопрано (и одного или двух теноров) в каждом последующем поколении слушателей служит подтверждением того удивительного опыта, который связан именно с голосом, а не только с очарованием и блеском сцены.
В оперной традиции чувственной, волнующей, пронзающей сердце красоты Вагнер открывает новую главу – особенность в том, что напряженное чувство усиливается за счет, так сказать, большей распределенности. Пусть носителем лиризма остался голос исполнителя, переживаемый опыт не ограничен вокалом. Нестесненное телесными рамками вокалиста лирическое чувство, которое во многих операх ограничено парящим над музыкой голосом, здесь становится качеством самой музыки, в которую вплетен голос. (Так иногда говорят о симфонизме опер Вагнера.)
