Предсказуемым образом любовь к кино пошла на убыль. Люди всё еще с удовольствием ходят в кино, а некоторые даже ждут от фильма чего-то особенного, лично необходимого. Появляются и превосходные фильмы: Обнаженная Майка Ли, Америка Джанни Амелио, Прощай, юг, прощай Хоу Сяосяня, Крупный план и Кокерская трилогия Аббаса Киаростами. Но уже вряд ли встречается, по крайней мере среди молодых, самобытная синефилия, та страстная увлеченность киноискусством, которая есть не просто любовь, а определенный вкус к фильмам (основанный на огромном желании смотреть, пересматривать и переосмысливать славное прошлое кино). Сама синефилия подверглась критике как нечто причудливое, устаревшее, спесивое. Синефил подразумевает, что фильм – уникальное, неповторимое, волшебное переживание. Синефил говорит, что голливудский ремейк На последнем дыхании Годара не может быть так же хорош, как оригинал. Синефилии нет места в эпоху промышленного подхода к кино. Ибо по самому диапазону и эклектике страстей синефилия не может не представлять идею фильма, прежде всего как поэтического объекта, не может не побуждать тех, кто находится вне киноиндустрии, например живописцев и писателей, к тому, чтобы снимать кино. Именно это качество в кинематографе надлежало убить. Именно оно было убито.
Всё же если синефилия умерла, то умер и мир кино… и неважно, сколько производится кинокартин, даже очень хороших. Если кинематографу суждено возродиться, то лишь через рождение некоей новой кинострасти.
1995
<p>Из романа в кинофильм: <emphasis>Берлин, Александерплац</emphasis> Фасбиндера</p>Мы считаем естественным, что кинорежиссеры, если они того пожелают, участвуют в игре «перелицовки». Экранизация романов – один из самых респектабельных кинопроектов, в то время как книга, именуемая «новеллизацией» фильма, кажется, вполне справедливо, варварской. Будучи гибридным, а также исторически поздним искусством, кинематограф всегда вел диалог с другими жанрами повествования. Поначалу фильмы рассматривались как исключительно эффектный тип иллюзионистского театра – прямоугольник экрана, соответствующий просцениуму, на котором появляются актеры. Начиная с периода раннего, немого кино, пьесы регулярно «превращались» в фильмы. Но киносъемка театральных постановок не отражала эволюцию кино как своеобразного искусства – вмешательство камеры, подвижность ее «глаза». В качестве источника сюжета, характеров и диалога, роман, будучи формой повествовательного искусства, которое (как и фильм) свободно во времени и пространстве, казался более подходящим материалом для кино, чем пьеса. Многие ранние успехи кинематографа (Рождение нации, Четыре всадника Апокалипсиса, Рамона, Стелла Даллас) были экранизациями популярных романов. Тридцатые и сороковые годы, когда фильмы собирали самые многочисленные залы, завоевав беспрецедентную монополию на развлечения, стали, вероятно, расцветом экранизации – гладкая голливудская классика по романам сестер Бронте или Толстого соседствовала с такими бестселлерами, как адаптации Унесенных ветром, Потерянного горизонта, Ребекки, Благословенной земли, Джентльменского соглашения. Предполагалось, что участь романа – «стать» кинофильмом.
Ввиду того что фильм, как транскрипция романа, опирается на репутацию и увлекательность литературного произведения, сравнения неизбежны. А теперь, когда кино утратило монополию на развлечения, критерии оценки ужесточились. Кто оставит экранизацию Лолиты, Обломова или Процесса без вопросов об адекватности фильма роману – без неизменно нелестных для фильма сравнений, особенно если роман относится к большой литературе? Даже роман второго ряда, например Мефистофель Клауса Манна, оказывается намного богаче кинофильма. Кажется, что в природе фильма – независимо от его качества – сокращать, разбавлять и упрощать любой хороший роман. На самом деле, гораздо больше удачных фильмов было сделано из хороших пьес, чем из хороших романов, – несмотря на мнение, что фильмы по драматургическим произведениям, как правило, статичны и тем самым идут вразрез с сущностью кинематографа.
