Кинорежиссеры 1930-х и 1940-х годов, например Уайлер, Стивенс, Лин и Отан-Лара, испытывали особую склонность к кинематографическому воплощению хороших романов, как и в более позднее время – Висконти, Лоузи и Шлёндорф. Но число неудач оказалось настолько велико, что с 1960-х годов всё предприятие считается в определенных кругах весьма сомнительным. Годар, Рене и Трюффо заявили о своем предпочтении «сублитературных» жанров – криминальных и приключенческих романов, научной фантастики. Классика казалась проклятой: согласно одной поговорке, кино лучше питать чтивом, чем литературой. Второстепенный роман мог послужить предлогом, репертуаром тем, с которыми режиссер волен обращаться как ему заблагорассудится. С хорошим романом существует проблема «верности» тексту. Первый фильм Висконти, Одержимость, адаптация романа Джеймса М. Кейна Почтальон всегда звонит дважды – гораздо более благородное достижение, чем красивая, уважительная экранизация Леопарда или скованная, довольно абстрактная версия Постороннего Камю. За мелодрамой Кейна не было необходимости идти след в след.
Препятствия возникают и в связи с объемом экранизируемого произведения, а не только качеством литературы. До прошлой зимы я видела только одну экранизацию литературного произведения, которую сочла совершенно восхитительной, – речь о русском фильме Дама с собачкой, по рассказу Чехова. Обычная и вполне произвольная длительность художественных фильмов – это примерное время, в которое можно уложить новеллу или пьесу. Но не роман – природа которого экспансивна. Справедливость к романной форме требует, чтобы фильм был не просто немного, но радикально длиннее принятой нормы – то есть фильм, который нарушает условности длительности, установленные театром. В этом наверняка был убежден Эрих фон Штрогейм, когда решился на легендарную, впоследствии искалеченную адаптацию романа Фрэнка Норриса Мактиг, под названием Алчность. Штрогейм, желавший экранизировать роман Норриса целиком, создал фильм длительностью в десять часов, который киностудия перемонтировала и в конце концов сократила до двух часов и сорока пяти минут (десять из первоначальных сорока двух катушек Штрогейма); негативы тридцати двух катушек пропущенного материала были уничтожены. Та версия Алчности, которая пережила мясорубку, вошла в золотой фонд мирового кино. Однако синефилы всегда будут оплакивать утрату десятичасовой Алчности, смонтированной Штрогеймом.
Фасбиндер достиг успеха там, где потерпел неудачу Штрогейм, – он экранизировал фактически целый роман. Больше того, он снял великий фильм, верный великому роману, – хотя если на каком-то платоновском небе или в пристанище суждений есть список, скажем, десяти величайших романов ХХ века, вероятно, наименее знакомым названием будет Берлин, Александерплац Альфреда Дёблина (1878–1957). Штрогейму не позволили снять фильм длительностью в десять часов. У Фасбиндера, благодаря показу фильма по частям, по телевидению, была возможность снять фильм в пятнадцать часов и двадцать одну минуту. Чрезмерная длина вряд ли могла гарантировать успешный перевод великого романа в великий фильм. Однако длительность – это недостаточное, но, вероятно, необходимое условие для успеха подобного замысла.
Берлин, Александерплац – это Алчность Фасбиндера, не только в том смысле что Фасбиндер преуспел в создании долгого – и замечательного – фильма по роману, но также по причине поразительных параллелей между сюжетом Берлин, Александерплац и сюжетом Алчности. Ибо, действительно, американский роман, опубликованный в 1899 году, содержит относительно простую историю, перекликающуюся с немецким романом, опубликованным тридцать лет спустя и обладающим гораздо более выпуклой фактурой и разнообразием. Сочиняя в Сан-Франциско в конце прошлого века, молодой писатель Фрэнк Норрис писал с оглядкой на Эмиля Золя как на образец бесстрастного «натурализма». Намного более изощренный Дёблин, достигший середины карьеры (ему исполнился пятьдесят один год, когда вышел Берлин, Александерплац), писал роман в самое творческое десятилетие века, вдохновившись (как говорят) Улиссом Джойса, а также гипернатуралистическими тенденциями выразительности в немецком театре, кино, живописи и фотографии. (В 1929 году, в год выхода Берлин, Александерплац Дёблин написал элегантное эссе о фотографии в качестве предисловия к изданию работ великого Августа Зандера).
