И у Мактига, и у Биберкопфа случаются жуткие, разъедающие личность запои: у Мактига – потому что чувства его слишком скудны, у Биберкопфа – потому что чувства его обуревают (раскаяние, горе, страх). Наивный, вирильный Биберкопф, не глупый, но странным образом покладистый, способен на щедрость, а также на неподдельную любовь к Мицци – в отличие от Мактига, испытывающего к Трине похоть, которая сменяется ступором привычки. Норрис отказывает большому, жалкому, глуповатому Мактигу в душе; Мактига изображают животным. Дёблин без высокомерия относится к своему герою – который отчасти Воццек, отчасти же Иов. У Биберкопфа богатая, судорожная внутренняя жизнь; действительно, в ходе романа он всё лучше понимает, хотя это никогда не своевременно, глубину и ужасающую действительность страданий. Роман Дёблина – книга воспитания и современная разновидность Ада.
В Мактиге одна точка зрения, один бесстрастный голос – избирательный, подводящий итоги, резюмирующий, фотографически точный. Снимая Алчность, Штрогейм, говорят, придерживался романа Норриса до последнего абзаца – понятно, как ему это удалось. Берлин, Александерплац настолько же (если не больше) предназначен для слуха, насколько для глаз. Здесь применяется сложный метод изложения: вольный по форме, энциклопедичный, со множеством слоев повествования, анекдотов, комментария. Дёблин переходит от одного вида материала к другому, перемежая, часто в пределах одного абзаца, документальные свидетельства, мифы, басни, литературные аллюзии – так же, как он свободно варьирует уличный жаргон и стилизованный лиричный язык. Главный голос, голос всеведущего автора – возвышенный, настойчивый, какой угодно, только не бесстрастный.
Стиль Алчности исключает искусственность. Штрогейм отказывался снимать в студии, настаивая на «натурных» съемках. Более полувека спустя Фасбиндеру не нужно убеждать зрителя ни в реализме, ни в правдивости съемок. Так или иначе, ему вряд ли бы удалось снимать на Александерплац – площадь была уничтожена при бомбардировке Берлина во время Второй мировой. Кажется, что большую часть фильма снимали в студии. Фасбиндер выбирает формат широкой, хорошо известной стилизации – комната Биберкопфа, где в значительной степени протекает действие, залита мигающим светом неоновой рекламы, мечущимся в окнах и в зеркалах. Крайняя степень искусственности или театральности достигается в напоминающих цирк кадрах на заполненной шлюхами улице и в большей части двухчасового эпилога.
Берлин, Александерплац имеет размах романа, но и этот фильм в высокой степени театрален, как большинство лучших картин Фасбиндера. Гений Фасбиндера – в его эклектике, его необыкновенной свободе как художника: он не искал сугубо кинематографического и свободно заимствовал из театра. Он начинал режиссером театральной труппы в Мюнхене; поставил почти столько же пьес, сколько снял фильмов, и некоторые из его лучших фильмов – это экранизированные пьесы, как его собственные Горькие слезы Петры фон Кант и Бременская свобода; или же его фильмы разворачиваются преимущественно в одном интерьере – например, Китайская рулетка и Сатанинское зелье. В интервью 1974 года Фасбиндер описал первые годы своей деятельности: «Я ставил в театре так, как будто это фильм, и снимал фильмы так, как будто это театр, причем делал это довольно упорно». Там, где другие режиссеры, адаптируя роман к фильму, сократили бы сцену, потому что она идет слишком долго и тем самым может оказаться (опасались они) статичной, Фасбиндер будет настаивать на оригинальном прочтении. Развитый Фасбиндером театральный стиль помог ему следовать книге Дёблина.
