Под ударением полностью

Общественное пространство, избранное темой картины, освящено двумя идеями возвышенного чувства: религиозным чувством (это – храм) и чувством национальной гордости (здесь находится гробница мученически погибшего основателя Оранской династии). Но название картины сообщает предлог, а не тему. В Гробнице Вильгельма Молчаливого доминирует не сам памятник (видима только его часть), а сильные вертикали колонн и ласковый рассеянный свет. Тема – архитектура (в которую помещен памятник) и, если следовать нашей неисправимо современной терминологии, способ представления пространства.

Все изображения большого пространства, в которых сочетаются архитектурные элементы с малыми фигурами, требуют детальной прорисовки. Конечно, наслаждаться миниатюризацией публичного пространства в глубину и ширину на картине – куда более сложное удовольствие, чем, скажем, грезить в исторических музеях над настольными моделями сценок из прошлого. Изображение посредством миниатюризации в трех измерениях равнозначно появлению вещи, цель которой состоит в инвентаризации, полном воспроизведении и очаровании неожиданных деталей – это верно в отношении как игрушечной железной дороги или кукольного дома, так и диорамы. Плоскость картины открывает созерцателю вид, который сформировался уже существующими формальными представлениями о визуально уместном (например, перспективе) и который восхищает тем, что из него исключено, так же сильно, как тем, что он в себя вобрал. В значительной степени удовольствие от Гробницы Вильгельма Молчаливого происходит как раз из того, насколько смелы допущенные в картине изъятия.

Начнем с того, что картина – это не просто вид, а и нечто созерцаемое (как и фотография). Хаукгест написал и другие версии интерьера Новой церкви в Делфте, включая картину того же места под более широким углом, которая хранится в Гамбургской картинной галерее и предположительно создана ранее, чем вариант в Маурицхёйсе. Но последний – безусловно, это самый оригинальный этюд пространства делфтской церкви, не в последнюю очередь из-за особенностей, которые роднят картину с «фотографическим видением». Ибо помимо иллюзионистского метода – изображения интерьера, со значительной точностью, с действительно существующей географической точки, – художник сосредоточен на относительно узком участке храма, в результате чего основание колонны в центре почти доходит до нижнего края картины. И если на гамбургской картине изображены три окна, то в варианте из Маурицхёйса основные источники света выведены за пределы полотна. Мы видим только тусклый участок высокого окна, у дугообразного верхнего края картины; свет, который заливает колонны, исходит из окна за правым краем картины. В отличие от панорамного вида, чаще всего предпочитаемого документирующими архитектурный вид (или пейзаж) живописцами, то есть вида, открывающего пространство большее, чем способен охватить глаз, пространство всеобъемлющее, не сокращенное, не ужатое (если речь идет о помещении, от стены до стены), – пространство, изображенное здесь, ограничено краями картины и освещено так, что это исключает возможность герметичного восприятия. Близость художника к изображаемому участку – это способ обращения к гораздо большему пространству, которое продолжается за пределами картины. Таков метод, центральный в эстетике фотографии (как статичной фотографии, так и кинофильма), – сделать невидимое, то, что лежит как раз за пределами зримого поля, составляющим (драматическим, логическим) элементом того, что мы видим.