Изобретательность в размещении подписи или монограммы художника – сильная североевропейская традиция, мастером которой был Дюрер, и голландские живописцы церковных интерьеров остроумно участвуют в этой игре. В Интерьере церкви Кунеракерк в Ренене Санредама имя живописца, название церкви и дату создания можно найти (не без труда) в центре на переднем плане, в качестве надписи, выгравированной на надгробной плите в полу. А на нескольких других полотнах с церковными интерьерами Санредам размещает подпись на колонне, рядом с детскими рисунками. Чудесный пример – Интерьер церкви Мариакерк в Утрехте (1641), из собрания амстердамского Рейксмузеума, где подпись Санредама (название церкви, дата создания, имя живописца) появляется на колонне справа, причем в трех цветах, как если бы это были граффити, выполненные тремя разными авторами, вместе с несколькими рисунками человеческих фигур теми же тремя чернилами или мелками. Любопытен Интерьер церкви Бургкерк в Утрехте Санредама (1641) в Лондонской Национальной галерее, где мы видим, что у крайней колонны справа, на которой виден забавный рисунок красным (четыре всадника, а чуть ниже, другим цветом, искусно выведена подпись Санредама), стоит ребенок, поднявший руку, чтобы начать новый рисунок. (Рядом же сидит ребенок, играющий с собакой.) Мы видим в мальчике не творящего гадости проказника, а бесхитростного рисовальщика, приступающего к любимому делу, как та радостная девочка с широкой улыбкой, демонстрирующая рисунок человечка на картине 1520 года, Ребенок с рисунком в руке Джованни Франческо Карото, в Музее Кастельвеккьо в Вероне – еще одно редкое «досовременное» представление образца детского искусства. Так, граффити вкупе с подписью Хаукгеста на полотне Гробница Вильгельма Молчаливого неоригинальны. Но они необычны своим расположением в центре картины, а не на колонне сбоку, и безыскусностью. Слегка проступающая монограмма едва отличима от детских рисунков.
Граффити, которые Хаукгест воспроизвел на центральной колонне, символизируют детство, но и свидетельствуют о художественном остроумии. Описываются два пространства. Два понятия о присутствии. Ребенок сделал надпись на колонне; художник изобразил ее – два логических пространства, которые можно представить только как одно пространство физически. Здесь же два временных отношения живописца к церкви: присутствие вандала до написания картины; правдивое документирование архитектурного зала, подписанное автором.
В ретроспективе можно предположить, что ироничный параллелизм подписи художника с каракулями ребенка на колонне – это изощренная метафора, которой суждено было иметь долгую карьеру в изобразительном искусстве и, пожалуй, достичь особой популярности в последние десятилетия. Однако ироническая традиция вряд ли могла зародиться в то время, когда граффити определялись только в приватном контексте – как неумелые, ничтожные каракули. Прошло время, прежде чем граффити стали рассматривать как некое утверждение, декларацию, критику общественной реальности. Только в середине XIX века было обнаружено, что граффити «интересны» – ключевое слово, которое возвещает появление новых вкусов в творчестве таких пионеров современности, как Гранвиль и Бодлер. Автопортрет Гранвиля 1844 года, на котором художник рисует – стоя рядом с рисующим же ребенком – на стене, покрытой граффити, служит гораздо более весомым аргументом в пользу «нового», чем представленная Хаукгестом параллель между двумя надписями, которые здесь только следы (их авторы отсутствуют).
