Поколенческая специфика и генезис термина «постинтернет» в среде художественных институций (Archey, 2012) остаются, тем не менее, очень важными. Собирая разнообразные практики в дискретное движение (Vickers, 2013; Chan, 2014), постинтернетное искусство попало под критику за его кажущееся соучастие в глобализированном арт-рынке и неспособность подвергнуть отрицанию привилегии галерей (Vickers, 2013; Droitcour, 2014a; 2014b; Vickers в Scrimgeour, 2014)[108]; а также, в конечном счете, за неспособность отделить себя от дискурсивных и структурных привилегий (время досуга, художественное образование уровня магистратуры и доступ к дорогим технологиям), на которые оно часто опиралось (несмотря на случаи сопротивления этим привилегиям и структурным условиям) (Quaintance, 2015; Chan, 2014). Тем не менее, выраженная после финансового кризиса 2008 года бифуркация постинтернетного искусства как состояние культуры оказалась в паре с порождающими эффектами той же самой информации, которая, собственно, и запустила этот кризис. Эта ситуация говорит о запутанности, превосходящей возможности постинтернетного искусства оставаться автономным.
Как утверждал Сухаил Малик, такие системы, как финансовая инженерия, современное искусство – и, я добавил бы, социальные медиа и постинтернетное искусство, – сопоставимы в той мере, в какой они задействуют понятие информации как события, которое обновляет то, что было «известно» до него (Chun, 2011a), и которое кибернетик Грегори Бейтсон назвал бы «имеющим значение различием» (Malik, 2014). Дополнительная информация, больше не связанная с накоплением знаний, напротив, обновляет картину текущего момента, делая ту, что уже существует, ненужной и бесполезной. В современном искусстве производство подобного различия делает множественными историю или социальность, превращая их в различные события (взгляды) или объекты (произведения искусства) с точки зрения субъекта и опыта. В то время как в современном искусстве это различие может иметь целью подрыв гегемонии канонов, институций и нарративов (вестернизированного) модерна, который ему предшествовал и продолжает его преследовать, оно также в более общем смысле создает риск, на который можно осмелиться пойти (Ibid.). Рассматриваем ли мы финансовую индустрию – или, например, спекулятивное планирование и риторику здоровья, экономическую или миграционную политику (Mitropoulos, 2012), – поле, масштаб, степень детализации, социальный или политический вес и т. п. подрывного информационного события, ставшего возможным благодаря распределенной вычислительной инфраструктуре постинтернетного состояния, превращают само это событие в структурное отношение в себе (Wark, 2015a). Таким образом, в этом смысле принципиально постмодернистские стратегии современного искусства, которые производят порождающие информационные события – апроприация, повтор, рециркуляция и перформанс, – не отделяют его от экономики, где обращение и регулирование новой информации являются контролем (Dean, 2005; Malik, 2014), а скорее приближают его к ней.
Близость постинтернетного искусства к Web 2.0 позволила ему продолжать использовать авторитет речи от имени интернета, а не вместо него; и как обозначение состояния постинтернет стал все более красноречиво указывать на наслаивающиеся друг на друга запутанности государства, постгосударства и технологических интерфейсов с фигурами не/вне/пост/человеческого. Тем не менее, по мере того как все меньшее число художников задействовали этот термин в качестве отправной точки, а постинтернет начал принимать все больше постмодернистских черт и физических качеств современного искусства (Archey, 2012), многое изменилось. Как указывает своего рода «завихрение», происходящее в самом центре постинтернетного искусства, можно сказать, что постинтернет как состояние ре-формирует себя – наподобие двуликого Януса – в качестве вызова либеральной, автономно обоснованной репрезентации постчеловеческого состояния. Таким образом, этот краткий (и частичный) взгляд на постинтернетное искусство и потоки информации, которые оно стремилось представлять и которым оно пыталось (в различной мере) сопротивляться (Kinsey, 2014), позволяют нам определить три противоречия, структурирующие запутанную близость постинтернета с постчеловеческим, а также его соучастие в нем как в сложном сетевом состоянии. Первое заключается в имплицитной и намеренной неспособности отделить себя от структурных условий, которые делают его возможным; второе – в развитии эстетического стиля, который характеризовал это состояние как данное; и третье – в синтезе постинтернета с более общим недугом современного искусства (Malik, 2015), состоящим в уравнивании рынка с информацией, которая если и не совершенно свободна от тел, то по крайней мере и не полностью к ним привязана.
