Тем временем из дверей продолжают появляться в спешке одевающиеся люди, выносят алебарды, шпаги, оружие, влезают в гондолы, привязанные у дома (но не в гондолу Родриго), складывают туда принесенное, опять убегают и опять возвращаются с какой-нибудь ношей, продолжая на ходу, когда возможно, заканчивать туалет и облачаться.
Третья группа сотрудников наверху. Окна открыты, и видно, как они надевают штаны и куртки, что-то кричат тем, кто внизу, задают какие-то вопросы, дают наставления, за общим шумом не слышат друг друга, переспрашивают, сердятся, волнуются, ругаются. Выскочила под колоннаду с громкими рыданиями и няня, а с ней в таком же состоянии еще одна женщина – очевидно, горничная. Наверху в окне причитает еще женщина, глядя на происходящее внизу. Может, это одна из жен тех, кто уезжает, неизвестно, вернется ли назад муж, – ведь предстоит сражение…
После слов: «Несчастная! Ты говоришь, что с мавром?» – вышел Брабанцио, вооруженный шпагой, и по-деловому расспрашивает Родриго, который причаливает к берегу и распоряжается выступлением…
После слов: «Сюда – одни, туда – другие» – пауза. Брабанцио распоряжается: «Сюда – одни», – показывает на канал, куда должна направляться гондола: налево от зрителей, за кулисы; «Туда – другие» – показывает на улицу, что идет влево, за дом Брабанцио.
Отвязывают цепи гондолы и гремят ими. После слов: «Пошлите-ка скорей за доброй стражей и следуйте за мной» – Брабанцио торопливо подходит к кому-то из слуг, сидящих в гондоле, и что-то ему говорит. Тот быстро выскакивает и убегает по улице, что идет вправо, вдоль дома Брабанцио.
При словах: «Ну, вези (вместо «Ну, веди»), вези скорей» – Брабанцио садится в гондолу к Родриго…
На словах: «Берите-ка оружье» – солдаты в гондоле разбирают и подымают пики и алебарды.
При словах: «Призовите чиновников дозорных поскорее» – горничная при няне бросается на улицу направо.
После всего текста, в самом конце, при словах: «За этот труд тебя вознагражу я» – гондола Родриго отчаливает с Брабанцио, а в переполненной солдатами гондоле начинают отталкиваться от берега».
Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше – о простейшей физической задаче, поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и готово. На все пять актов наберется тридцать-пятьдесят больших физических действий.
При выходе актер на сцену должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой.
Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он, помимо своей воли, вспоминает обо всех магических «если бы» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.
Тут я раскрою секрет трюка, скрытый в этом приеме. Конечно, все дело в этих обстоятельствах: они – главный манок. Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магическое «если бы». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, продвигаясь по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам.
Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию: линию физических действий, – только при этом актер сможет овладеть техникой роли.
У актера много всевозможных линий: например, линия фабулы, линия психологии и чувства, линия чисто сценического действия… – но есть еще линии, о которых часто забывают, а они между тем нужны для техники актера, так как ведут его по верному пути.
Линия физического действия, правды и веры – одна из важнейших, именно из таких сплетается так называемая линия дня.
Линия же дня – это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий – это линия физических задач и кусков.
