Я предполагаю, что, если бы я умерла первой, Олег предавался бы трауру больше, чем я, – именно потому, что он умел игнорировать жизнь, когда речь шла о вещах, которые находятся «в связи с причиной поэзии».
Монтень: «…ибо насколько он был выше меня в смысле всяких достоинств и добродетели, настолько же превосходил он меня и в исполнении долга дружбы».
Орфей хотел от богов вот чего: сделать случившееся неслучившимся.
Смерть с точки зрения истории искусства есть корень всего абсурдистского, дадаистского, сюрреалистического, и прежде всего – того, «о чем невозможно говорить».
Эрос бессмысленности. Искусство, которое предлагает какой-то смысл, лжет. Но лжет и любая интерпретация тех произведений искусства, которые позиционируют себя как наступательно-бессмысленные. Тем не менее нам не остается ничего другого, как подчинять и жизнь, и искусство хоть какому-то смыслу.
В этой сфере, где речь идет о вещах, которые находятся «в связи с причиной поэзии», невозможно провести различие между слабостью и силой. Слабость Орфея – его сила. Но не для всех.
Барнс: «Супружескую любовь, естественно, ценят не все. Одни рассматривают ее как забитость, другие – как собственничество. Если же обратиться к Античности, то Орфей считался далеко не идеалом, каким мы привыкли его видеть. <…> Платон пренебрежительно говорил, что этот изнеженный кифаред не отважился умереть ради любви… <…> Человеку нужно как-то определить и свое положение, и почву под ногами…»
Вот место из платоновского «Пира», которое имеет в виду Барнс: «Зато Орфея, сына Эагра, они [боги] спровадили из Аида ни с чем и показали ему лишь призрак жены, за которой тот явился, но не выдали ее самой, сочтя, что он, как кифаред, слишком изнежен, если не отважился, как Алкестида, из-за любви умереть, а умудрился пробраться в Аид живым».
На это намекает и Кьеркегор в «Страхе и трепете»: боги обманули Орфея, показали ему «воздушный мираж вместо возлюбленной», потому что он со своей кифарой был лишь «кифаредом, а не настоящим мужчиной».
Тем не менее у Овидия Орфей шантажировал богов подземного мира тем, что останется там, если они не отдадут ему Эвридику. Что они стали бы делать с этим поющим комком человеческой плоти в стерильном пространстве потустороннего мира? Они сочли себя вынужденными начать свою неприглядную игру.
Когда он уже был снаружи, без Эвридики, поскольку боги его перехитрили, он не лишил себя жизни.
У Михаила Лермонтова есть стихотворение – вольный перевод одного стихотворения Генриха Гейне. В России оно знаменито и часто цитируется как стихотворение Гейне, собственно из-за двух последних строк, которые – и это самое удивительное – образуют пуант, у Гейне вообще отсутствующий.
У Гейне сказано:
(В переводе Афанасия Фета:
Две последние строки являют собой метафорическое описание безотрадной жизни. У Лермонтова любящие действительно умирают и в потустороннем мире просто не узнают друг друга:
Земной сарказм Гейне у Лермонтова превращается в сарказм метафизический.
Когда один умирает, а другой продолжает жить и только спустя много лет присоединяется к умершему и эти двое встречаются: один из них уже обезображен жизнью, другой – смертью. И – ужас и разочарование: встреча, о которой так долго мечталось, заканчивается фиаско, как это происходит у Арно Шмидта в повести «Калибан о Сетебосе».
Как позитивный противоположный пример в «Пире» восхваляется Алкестида, преданная жена царя Адмета: «…она одна решилась умереть за своего мужа, хотя у него были еще живы отец и мать. Благодаря своей любви она настолько превзошла обоих в привязанности к их сыну…»
Однако Алкестида, при всем ее великодушии, не присутствует ни в нашем сознании, ни в искусстве в такой мере, как Орфей.
Опера Глюка «Альцеста» или стихотворение Рильке «Алкестида» далеко не так известны, как их же «орфические» произведения. Возможно, потому, что история Алкестиды слишком перегружена подробностями: