Разговор о трауре полностью

– Вот так и я. Теперь вы поняли, отчего я грустнее всех забулдыг? Отчего я легковеснее всех идиотов, но и мрачнее всякого дерьма?»

Веничка не говорит, о ком горюет эта женщина. Иван Крамской (1837–1887) начал писать картину после смерти своих сыновей и работал над ней четыре года. Он не хотел продавать картину, запечатлевшую его (и его жены) траур, и собирался подарить ее собирателю произведений искусства Третьякову для его галереи, однако Третьяков настоял на том, чтобы картина была оплачена.

Веничка обосновывает этим сравнением собственное своеобразие: «У других, я знаю, у других это случается, если кто-нибудь вдруг умрет, если самое необходимое существо на свете вдруг умрет. Но у меня-то ведь это вечно! – хоть это-то поймите!»

Фланируя по вагонам поезда «Москва – Петушки», он встречает «женщину, всю в черном с головы до пят», «ни дать, ни взять – копия с „Неутешного горя“», и хочет сказать ей что-то важное, но дело доходит только до взаимных грубых оскорблений. Ведь жизнь несоединима с этим состоянием, которое у Ерофеева выражено через метафору траура. По той же причине, по которой ад Орфея в искусстве XX века переносится в посюсторонность, возвышенные чувства теперь могут быть переданы только через персифляж. Только деклассированному Веничке могут поверить, что он испытывает настоящую боль, настоящее сострадание, настоящую тоску. Подлинный трагизм мира иногда получается ухватить только через вульгарное.

В поэме «Москва – Петушки» ее герой фланирует внутри поезда, как лирический герой стихотворений Бодлера фланирует по городу. Оба автора пишут с чувством солидарности по отношению к отклоняющемуся от нормы.

И у Бодлера женщины, пребывающие в трауре, становятся иероглифами отъединенности от остального мира. «A une Passante» («Прохожей»): мимолетная встреча с женщиной, испытывающей «исполненную величия боль», быстрый взгляд и сожаление, что они никогда больше не встретятся – или, разве что, в вечности.

Фланер здесь, кажется, идентифицирует себя с умершим и его голосом обращается к женщине: «О ты, которую я любил, о ты, которая это знала!» Можно, конечно, истолковать это как мимолетную встречу взглядов и молниеносно вспыхивающее желание. Но можно и по-другому: мужчина видит в воображении эту женщину, чей траурный облик его эротически привлекает, как свою вдову. Если у По еще живущий человек получает от ворона ответ, что он никогда (nevermore, jamais) не увидит свою умершую возлюбленную, то у Бодлера, возможно, сам умерший возлюбленный говорит своей еще живущей подруге, что она его не увидит никогда («jamais», «nevermore») – или все же увидит в вечности?

Может быть, каждый поэт в какой-то момент хочет написать своего «Ворона». И может, Эдгар По сочинил свое теоретическое эссе о том, как пишется «Ворон», чтобы направить возможных подражателей и конкурентов (и будущих тоже) по ложному следу. Ведь ясно: такие стихотворения пишутся не по рецептам. Бодлер (который причислял По к своим учителям, да и переводил его) не позволяет себя обмануть и превращает настойчивое карканье ворона в мимолетный взгляд.

Траур – как Гиппокрена, источник вдохновения для поэтов, забивший, когда копыто Пегаса ударило в скалу. Не потому, что траур интересен, но потому, что он ставит под сомнение действительность.

Пребывающему в трауре мир представляется поспешно изготовленной картонной декорацией. Как правило, эта декорация очень легко обманывает органы чувств, но в состоянии траура, когда обычная сосредоточенность на себе устранена, человек замечает обман (просвечивающий сквозь обветшавшее покрывало Майи).

Поэтическое творчество Данте (начиная с «Vita nova») указывает именно на такой источник: его герой – Данте, странствующий в мирах, – силою своего траура вырывает у Универсума Беатриче, которая сначала стала женой другого, а потом умерла. Но этот его странствующий в мирах Данте в столь же малой мере получает назад Беатриче, что и Орфей – свою Эвридику (то бишь не получает вообще): таковы правила игры.

Прерафаэлит Данте Габриэль Россетти получил от отца такое имя, что ему просто не оставалось ничего другого, кроме как идентифицировать свою умершую в 1862 году жену с Беатриче. Знаменитая картина Россетти «Beata Beatrix» («Блаженная Беатриче») показывает скорее мертвое лицо, тронутое тлением, нежели «светлую душу». Женщина из плоти и крови умирает реальнее, чем видение.

В состоянии межмирного зависания, характерном для острой фазы траура, Россетти распорядился, чтобы его стихи были погребены вместе с его женой («…потому что все это для нее/него вздор, потому что на день или на три, но теперь она/он „выше всяких пеньюаров и кошек и всякого севра“»!). По прошествии семи лет он извлек стихи из могилы (они будто бы теперь были оплетены ее рыжими волосами, которые в могиле продолжали расти).