– Она – советская женщина, её угробила советская медицина – лечить её надо советскими методами: трудно – пусть будет ещё трудней! Вставать, двигаться, работать, преодолевать! Приступы будут продолжаться, но промежутки между ними – увеличатся: раз в месяц, раз в два месяца, раз в полгода. Постепенно станут затухать. После пятидесяти опять активизируются – к сожалению, это на всю жизнь. Болезнь не смертельная, но очень мучительная, она ужасно выматывает силы. Но выхода нет, Майечка, надо держаться!
И она держалась: вставала отёкшая, опухшая, добиралась до ванной, принимала холодный душ, пила кофе и шла на работу. Она преодолевала эту болезнь всю жизнь, продолжая радоваться жизни.
Окончив с отличием институт, пошла преподавать в Педагогическое училище (где и подобрала Нину), затем перешла в Школу-интернат, где-то на краю Киева. Я пытался возражать:
– Туда больше часа добираться с пересадками. В твоём состоянии!
Но она была непоколебима:
– Ты не представляешь, как эти дети нуждаются в тепле и ласке!
Когда интернат расформировали, она перешла на Телевидение, в детскую редакцию, руководителем дошкольных программ. Работала самозабвенно, уходила утром, возвращалась поздно вечером, помогала, спасала, развлекала. Однажды даже привела в телестудию тигра, который жил в семье бакинцев Берберовых (и в дальнейшем позавтракал этой семьёй). Операторы тряслись от страха, а она сидела в кадре с тигром и спокойно беседовала с его хозяином.
Тема обездоленных волновала её больше всего: она писала сценарии о брошенных детях, о бездомных стариках, о людях, которые занимаются ими. По её сценариям режиссёр Игорь Романовский отснял два фильма, получившие широкое признание и премии – они были наполнены её безграничной любовью, в каждом была частица её сердца, которое она всю жизнь щедро раздавала людям.
Была такая эпиграмма, сейчас уже не помню на кого, но это неважно, потому что она могла быть адресована любому артисту, режиссёру, писателю, посвятившему свою жизнь этому любимому народом жанру. Артист эстрады отличается от артистов театра и кино, он должен уметь общаться с залом и обладать талантом импровизации. Меня когда-то спросили: «Чем характеризуется успех эстрадного концерта и филармонического, и в чем их различие?» Я ответил: «Успех филармонического – когда в зале мёртвая тишина, она же – является провалом эстрадного». Артист эстрады обязан с первой же минуты «взять» зал и «держать» его до конца выступления. Эстрада требует реакции зрителей, смеха, аплодисментов. Нет, зал может быть заполнен и тишиной, но она, эта тишина, должна быть кричащей.
Истинная эстрада – обязана удивлять: парадоксальным мышлением, неожиданным финалом, эксцентрическим костюмом, острой репризой. Когда мы с Виккерсом только начинали, старший брат Роберта, уже известный драматург эстрады Михаил Виккерс, втолковывал: «Вас с детства учат: сойдя с тротуара, посмотри налево, а дойдя до середины улицы – направо. Вы так и делаете: ступая на мостовую, смотрите налево, а вас вдруг сбивает машина справа – это и есть закон эстрады: неожиданность!»… Очень образное и точное объяснение! Когда я бывал на всесоюзных семинарах драматургов эстрады и хотел кого-то похвалить, я говорил: «У тебя мозги набекрень!», это значило, что он видит Мир по-своему, оригинально, не как все. Эстрада – великая школа для писателя, она формирует парадоксальное мышление, она заставляет на малой площади, всего в пять-десять минут, создать сюжет, образы, диалоги, насытить их юмором и подтекстом, держать зрителя в напряжении, заставляя смеяться или плакать. Как много прозаиков, драматургов, поэтов, киносценаристов прошли сквозь Школу Эстрады: Виктор Ардов, Борис Ласкин, Владимир Поляков, Григорий Горин, Аркадий Арканов, Эдуард Успенский, Аркадий Хайт, Феликс Кандель, Александр Курляндский… А Ильф и Петров?.. А Маяковский?.. А некто Чехонте, который тоже неплохо состоялся!..
Эстрада была моей первой любовью. Как всякая первая, она была не последней, я изменял ей с Театром, с Кинематографом, с Прозой, но до сих пор вспоминаю её с нежностью и с благодарностью за всё то, чему она меня научила.
Когда я показывал театрам свои пьесы, меня всегда спрашивали «Откуда вы так чувствуете сценичность?», я отвечал «Это не сценичность – это эстрадность». Когда мы с Робертом написали киносценарий для режиссёра Якова Сегеля, он удивился: «Кто вас учил писать киношные диалоги?» Мы ответили: «Это эстрадные диалоги». Когда Юрий Нагибин прочитал мою повесть «Тэза с нашего двора», ещё в рукописи (Мы находились в подмосковном доме творчества), он сказал:
– Вы – растратчик: из каждого вашего абзаца можно сделать главу. Не пишите тюбом – надо разводить краску.
– Не получается. – ответил я. – Обычно писатели приходят из прозы в драматургию, а у меня случилось наоборот: я пришёл в прозу из драматургии, причём, из эстрадной, поэтому не вижу фразу, а слышу, и многое кажется лишним, вот и вычёркиваю, вычёркиваю…
