«Нельзя забывать и о постоянном контакте с иконой, который был у Кондинского как у человека верующего. У него были домашние иконы, в том числе «Святой Георгий» и «Илья-пророк» – довольно ремесленные работы XIX в., но достаточно традиционные в своей иконографии и содержащие в себе отголоски высокой образности в силу каноничности иконного искусства. Как известно, художник в конце 1900-х годов увлекся баварской иконой на стекле. Это увлечение было значительным, побудив художника самому взяться за новую технику, которая на протяжении десятилетия давала повод для реализации не только христианской иконографии, но и светских сюжетов. Воздействие русской средневековой живописи было не менее действенным. Проследить его можно и в иконографии, и в образно-живописных особенностях творчества Кандинского – прежде всего 1910-х годов. Сам дух иконного образа, исполненного сурового напряжения и просветления, в течение долгого времени не покидал художника. По мере развития замысла, новозаветные и ветхозаветные сюжеты подчас претерпевали коренные изменения, становились неузнаваемыми, но образный смысл продолжал воплощать дух Священного Писания.
Сам Кандинский признавал огромное влияние на него иконы. Он говорил: «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном». [221]
«…Анализируя взаимодействие Кандинского с древнерусской живописью, трудно иконографию отделить от образного смысла. Тем более что художник никогда не придерживался строгих иконографических правил. Но иногда в целых композициях или в отдельных их фрагментах он использовал традиционные иконографические схемы. Самый характерный пример такого использования – неоднократно повторяющийся у художника образ Георгия Победоносца. Стоит сравнить «Георгия III» (1911) с новгородской иконой «Чудо Георгия о змие» (XV в.), где не только фигура святого и его развивающийся на ветру плащ, но и поворот головы лошади, разворот фигуры Георгия, поражающего дракона уже за спиной коня, совпадают настолько, что невозможно предположить незнание Кандинским этого иконографического варианта, широко распространенного в русской средневековой живописи». [222]
«…Весьма показателен выбор состава персонажей и мотивов в разных вариантах «Всех святых». В живописном варианте на стекле 1910 г. («Все святые I») многие герои могут быть идентифицированы с почитавшимися на Руси святыми. Одно из важных мест занимает крестивший Русь князь Владимир, обращающий свой взгляд и воздевающий руки в сторону Христа, распятого на Голгофе. Ниже изображен скачущий Георгий Победоносец. Рядом, скорее всего, княгиня Ольга (в короне и с нимбом). Более крупным планом представлены фигуры двух молодых святых, которые могут быть отождествлены с Борисом и Глебом – воплощением кротости и смирения перед лицом смерти, пришедшей от руки братоубийцы Святополка. Традиционная русская иконография имеет два варианта изображения Бориса и Глеба – либо на конях, либо предстоящими перед зрителем. Кандинский избрал последний, хотя и видоизменил его, присовокупив к мотиву предстояния мотив объятия. Остальные персонажи не поддаются расшифровке». [223]
Показательно то, что данная икона дважды интерпретировалась художником на холсте и на стекле; при некоторых вариациях прорисовки персонажей и композиции произведений и тот и другой вариант восходят к изображению высшего мира.
Художники этого времени стремились с помощью понятных наивных рисунков объяснить неведомые миры Вселенной, прозреть мистические тайны мироздания.
Тенденция показа тайн «иных миров» объединила поиски французских набидов и русских авангардистов. Своим творчеством они пытались реализовать формулу Ж. Руо: «Красота + Идея + Тайна».
К синтезирующему характеру русского мышления легко подошли доктрины «синтеза», а живые заветы славянской мифологии, воссоединенные с толкованием священного писания, дали пищу для представления о масштабной картине мира со сменой Солнца, ожиданием великих перемен, трансформациями пространства и времени, одухотворением материи и т. п. Теософия составила главную линию русского любомудрия еще со времен появления в Москве последователей Якопа Беме в 1689 г. с посланием к сочинению учителя «Теософские вопросы», а затем их дело подхватили многие «птенцы гнезда Петрова», и среди них был Я. В. Брюс. Далее – более. Истолкование эзотерических текстов составило большую философскую традицию, которая, соединившись с теософскими теориями Е. Блаватской и Р. Штайнера, образовали религиозно-философский сплав, ставший опорой русского авангарда. [224]
Идя по пути свободного заимствования из уже существовавших и существующих художественных систем, авангард все уравнивал в их правах, значимости и актуальности, создавая единое мировое культурное пространство, охватывающее всю историю духовного развития человечества.
