Образ Святого Георгия был интересен авангардистам не только своими подвигами и чудесами, но и возможностью странствий в астральных пространствах космоса, на что указывает его белый конь – символ перехода в трехчастности времени.
Святой Георгий, побеждающий дракона-змея, изменился в своем внешнем облике, но содержательная идея преобразования – защиты осталась прежней. Ярким подтверждением этой мысли вновь являются работы В. Кандинского. Художник много раз обращался к данному образу. И если первая работа мастера напоминает театральную сцену подвига Святого Георгия, то другой Святой Георгий на коне как бы вымахнул за всякие пределы пространственной зависимости, ворвался в пределы зримо-невесомой расцвеченной Пустоты.
К образу Святого Георгия обращались и другие авангардисты. Живописная картина «Святой Георгий» 1915 г. есть в творчестве П. Филонова. Как большинство работ художника данная работа многопланова. Возможно, многомерность работ мастера берет начало в традиционном построении «русских икон, картин Босха и итальянских футуристов». [225] Разработанная художественная концепция аналитического искусства ярко актуализирует симультанный симбиоз кристаллической техники и неопримитивистских опытов мастера. Принцип «сделанности» в его работах основной, с его помощью художник-философ создавал свои формулы «мирового расцвета».
В работах мастера прослеживается неразрывная связь с бесконечно дробящимися цветовыми кристаллами первоэлементов, и в то же время неделимой целостности всех частей мира. Святой Георгий в понимании художника не агрессивный воитель, а мирный деревенский юноша, спокойно взирающий на амальгамно-расцвеченного дракона, лежащего у его ног. Форма тела дракона напоминает струящийся ручеек (архетип небесной влаги, заключенный в символе змея-дракона). Из размытой колористической какофонии прорисовки мифического животного явно выделяется пёсья морда с грустными человеческими глазами, покорно смотрящими вдаль.
Святой Георгий со своим четвероногим другом – белым скакуном находится в центре композиции, все остальные персонажи и действа сюжета располагаются в инверсионном движении вокруг них. Животные с антропоморфными лицами, трубящий рыцарь-всадник, сидящий на коне с ногами, вывернутыми наоборот, деревья, дома, замки. Елисава, стоя на коленях, помещенная мастером в верхний левый угол картины, горько плачет. Вероятно потому, что Георгий более занят общением с конем и змеем, лежащим внизу под копытами вздыбленного коня, чем самой принцессой.
Правой рукой святой воин показывает на чудовище, понимая его печаль и жалея его. Здесь тема змееборчества постепенно преобразуется в миротворческое единство всего тварного мира.
В супрематических экспериментах к образу Героя – человеку будущего – новому человеку обращался друг Казимира Малевича, его ученик Эль Лисицкий, с которым великий маэстро работал в Витебской народной художественной школе.
В 1923 г. Лисицкий вместе с другими художниками «Уновиса» и сотрудниками Петроградского фарфорового завода начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма. Две работы автора, созданные несколько ранее: «Фигура в геометрических формах» середина 1922 г. и «Новый человек» 1923 г. (костюм, декорации к опере «Победа над солнцем»), явно выражают ницшианский дух супрематического человека, воплощенного в конструктивистскую модель графической прописи.
В одной и другой работах символические коды архаических, а затем и средневековой культуры обнаруживают явные аналогии с супрематическими образами XX века: голова-шар, в первой работе черный, во второй серо-белый символизирует целостность космического мышления; 1 – красный прямоугольник и 2 – квадрат – знаки земного присутствия реального жертвенного пути; тонкие, намеком обозначенные конечности, в первой работе статично застывшие, а во второй в диагональном движении, визуально утверждают вневременную незыблемость формы в вечности. «Новый человек» – работа своей формой диагонально расчлененного квадрата и контрастной колористикой ассоциируется с геометрической абстракцией сюжета «Чудо Георгия о змие», в этом произведении вечный поединок внутри человека и борьбу внешнего мира художник-авангардист запечатлел в супрематизме.
О создании «новой реальности» и существования «живой натуры» К. Малевич написал во введении к брошюре – «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм»: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры» [226] .
