Вообще, сама жизни в своей квинтэссенции должна вызывать энтузиазм воспевания, должна мыслиться как высочайшая ценность, и все то, что помогает эту жизнь поддерживать, должно прославляться. По мнению автора, маргинальность и принцип «сниженной эстетики» второй половины XX века, явились художественным ответом неприятия эталонов официальной культуры Советского Союза. А повышенный интерес гуманитарных наук к истории повседневности, намеченный в начале XX века школой Анналов, и в частности, Люсьеном Февром в работе «Бои за историю», стал философским подтверждением эстетики маргиналов. Маргинальная культура в творчестве подняла глубинные пласты мифопоэтики бессознательного, которые направили вектор познания от внешне непонятного, страшного социального мира к исследованию самого себя и событийности, человека окружающей.
Подобная ситуация не раз проживалась в катаклизмах истории. В первой половине XX века эстетика дадаизма и арт-брюта проявила себя в протесте против социальной энтропийности и ужасов физического разрушения мировых войн. В 60–90-е годы неодадаизм и поп-арт явили модель маргинального пространства «системы вещей» и их художественной образности. Именно художники постмодерна дальше всех отошли от академических штампов, подчеркнув свою нигилистическую отстраненность от каких-либо канонов и духовных ценностей общества.
Экспериментальное искусство XX века, начав новый путь искусства в импрессионизме, пройдя многие этапы «измов» в своем развитии, дошло до крайней точки беспредметности – абстракции. В 20-е годы объект, доведенный до абсурдного изображения невидимости, мог существовать только в мыслях и идеях художника середины века, и именно эта замена предмета мыслеобразами получила название концептуализм.
Следуя принципам эстетики открытого искусства, художники сокращают дистанцию, отделяющую человека высокой культуры от вкусов и норм предметно-конкретного восприятия маргинала. Принципом художественного выражения маргинальных полей открытого искусства является принцип стилевой пермутации, отличающийся от эклектики XIX века тем, что мутирование элементов стилей является не поверхностным конструированием произведения, а проникая в сознание автора, видоизменяется, соединяясь с двойными-тройными формами аналогий, перекличек, цитат, формирующих комплекс различного рода глубинных превращений. Данные метаморфозы дают возможность почувствовать подвижные взаимосвязи предметности, актуализировать не застывшую статичность мира, а его внутренний, беспрерывный поток концептуально-перетекающих преломлений, как в сознании художника, так и в самом произведении. Тем не менее, в своем творчестве, независимый от конкретного стиля художник отдает экзистенциальное предпочтение наиболее созвучному душе мастера художественному методу.
Еще в эпоху барокко, и более всего в барокко, художник стремился выразить сложными рациональными ухищрениями иррациональность человеческого существа и мировоззрение эпохи, придавая ослепительный блеск безобразному, заставляя в искусстве любоваться тем, от чего в безусловном мире человек бежит, и наоборот, находить иронично-скептическое там, где хотелось бы заплакать. «Складка барокко» дала художникам современности возможность прочтения «текста» жизни как неингегрируемое многозвучие комментариев, сделало художественное произведение, с одной стороны, примитивно-брутальным, а с другой – семантически закодированным, зовущим зрителя к разгадке ребусов и кроссвордов, в нем заключенных.
Творчество каждого талантливого художника концептуально по содержанию, т. к. выражает систему идей в стилях, приемах и техниках, ему интересных. Проработав опыты В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова художники экспериментального искусства второй половины XX века создают безусловно концептуальные произведения. По своей природе эти произведения – результаты творческих опытов мастеров супраментальной реальности, интерпретации которых малодоступны логическому истолкованию. По формообразующей структуре данные произведения маргинальны, т. к. включают в себя элементы художественной памяти различных исторических эпох и этнокультур.
