Единственное, что вызывает некоторые вопросы, это, собственно, лежащая в основе «Манараги» сверхидея. В конечном счете она сводится к мысли о соотношении копии и оригинала, о неизбежном торжестве первой над вторым и о превосходстве вещи, которая, пользуясь приведенными в начале словами самого Сорокина, кажется «оригинальной и неповторимой», над той, которая ею в самом деле является. Почему так происходит, зачем тиражировать вещь, ценную исключительно своей уникальностью, и какое отношение это всё имеет к нашей сегодняшней жизни (и имеет ли вообще, или должно прочитываться как изысканная и отвлеченная метафора), – эти вопросы Сорокин обходит молчанием. Как результат, при всей своей округлой сюжетной законченности «Манарага» оставляет ощущение некоторой концептуальной незавершенности. Трудно удержаться и не привести здесь великую цитату из марк-твеновского «Тома Сойера» про «всамделишний нож фирмы Барлоу»: «Откуда мальчишки Запада взяли, что у кого-нибудь будет охота подделывать такие дрянные ножи и что от подделки они станут еще хуже, это великая тайна, которая, можно думать, останется вовеки неразгаданной». Как оно там было с ножами фирмы Барлоу, неизвестно, но «Манарага» света на эту тайну не проливает.
Новый сборник рассказов Владимира Сорокина «Белый квадрат» заставляет вспомнить роман его извечного соперника и антагониста Виктора Пелевина «iPhuck 10». Но вовсе не потому, что между этими книгами существовало бы заметное сходство – напротив, на их примере особенно хорошо заметно, насколько разными, фактически противоположными путями эволюционируют главные русские писатели наших дней.
Виктор Пелевин, начинавший со смеси околобуддистских (и, прямо скажем, псевдобуддистских) концепций и гремучих каламбуров, плавно, но, похоже, окончательно мигрировал в пространство чистых смыслов. В каждом следующем романе он делает еще один шаг от беллетристики в сторону бескомпромиссного философского трактата, и, вполне вероятно, через пару лет примется транслировать идеи напрямую, вообще без привычной для нас романной бутафории.
С Владимиром Сорокиным, напротив, происходит нечто обратное. Изначально избравший своим основным выразительным инструментом слово как таковое, он постепенно всё дальше уходит от смыслов и идей в область образов и тончайшей языковой игры. Как результат, его новый сборник имеет куда больше общего с поэзией или абсурдистской драмой, чем собственно с прозой.
Девять вошедших в книгу историй демонстрируют разные (и, в общем, уже неплохо знакомые читателю) грани сорокинского таланта – в диапазоне от виртуозной стилизации до невыносимой, почти физиологической тошнотворности. Утонченнейшие поэт и поэтесса средних лет рискованно флиртуют в Нескучном саду, пикируясь цитатами из классической поэзии и аллюзиями на нее, а после ввязываются в постыдную пьяную драку в ресторане («Поэты»). В последний миг перед смертью советский журналист-конъюнктурщик видит угасающим взором «пирамиду красного рева» с центром на Красной площади в Москве – ту самую, о которой ему в далекой юности на подмосковном полустанке поведал всеведущий человек с лицом мертвеца («Красная пирамида»). Благопристойная семейная вечеринка перерастает сначала в безумный и отвратительный стриптиз, а после – в кровавую баню («Ноготь»). Женщина, принявшая неизвестный наркотик, рассказывает мужу о странных эротических фантазиях своей одноклассницы, а тот зачем-то записывает ее рассказ на диктофон («Платок»). Телевизионное ток-шоу переходит в массовую галлюцинацию с последующим жертвоприношением ведущего («Белый квадрат»)…
Тексты сборника выстроены крайне разнообразно, незаметно мутируя из почти пьесы (неслучайно два рассказа посвящены театральным режиссерам: один – Кириллу Серебренникову, другой – Константину Богомолову) в почти звукопись, а оттуда – почти в графику (так, в «Платке» две страницы заполнены словами «горло» и «прыгаю», расположенными таким образом, чтобы возникал причудливый визуальный эффект). В том, что касается стиля, Сорокин по-прежнему может решительно всё, и язык под его пальцами приобретает свойства податливого пластилина, принимая любую нужную автору форму.
Однако любая попытка содержательно проанализировать или хотя бы осмысленным образом пересказать тексты, вошедшие в «Белый квадрат», упирается в полную невозможность вычленить из них хоть какое-то подобие концептуального высказывания. Филигранно выточенные и совершенные, рассказы сборника производят впечатление дорогих декоративных сосудов, предназначенных для отстраненного любования – или, как вариант, для наполнения любым смыслом по желанию читателя. И это обстоятельство вновь вынуждает вспомнить Пелевина, двадцать лет назад, в «Чапаеве и пустоте», придумавшего для таких намеренно бездумных, принципиально исключающих возможность толкования текстов безупречное определение – «командирская зарука».
