Обращусь к Е. Д. Толстой9, писавшей в статье «Буратино и подтексты Алексея Толстого»:
«В своей превосходной и остроумной монографической статье Мирон Петровский делает следующие выводы касательно генезиса «Золотого ключика».
Толстой построил свое произведение на ироническом отношении к символизму. Тема Пиноккио в 1935 году воскресила эмигрантский пласт впечатлений. В эмиграции Толстой писал «Хождение по мукам», где Серебряный век изображен как предсмертные судороги уходящего века. В центре этих эпизодов он воздвиг демоническую фигуру писателя Бессонова, духовного мертвеца, испепеленного алкоголем и страстью, в котором легко узнать Блока…
«Золотой ключик» пронизан блоковскими мотивами. Поэтому за ситуациями «Золотого ключика» (кукольная комедия, которую Буратино смотрит в театре, роковая любовь марионеточного Пьера к кукле Мальвине, издевательства над ним Арлекина) – Мирон Петровский увидел самый знаменитый любовный треугольник эпохи символизма: Блок-Белый-Л. Д. Блок, отраженный в центральных символистских текстах – драме «Балаганчик» Блока (1906), романе Белого «Петербург» (1913– 1915), а за ним более ранний любовный треугольник, вершиной которого была Нина Петровская, а сторонами Брюсов и Белый.
Иронический деревянный человечек Толстого не участвует в кукольных страстях марионеток, которые на его простонародно-мужественный взгляд выглядят нестерпимо старомодными: Толстой обозначил психологическую дистанцию между серединой 30-х годов и «жеманной» культурой ушедшего поколения».
Петровский, тщательно и подробно изучив сказку Толстого, обнаруживает, что автор вводит образ Пьеро сразу же под маской «обманутый муж», предпочитая ее маске Арлекина – «удачливый любовник», то есть всплывает любовный треугольник эпохи символизма: Блок-Белый-Л. Д. Блок. После того, как на сцену при помощи Арлекина выводится Пьеро, начинается игра одновременно на тексте (традиционный диалог двух традиционных персонажей итальянского народного театра) и на подтексте сатирическом, саркастическом, наполненном язвительными ассоциациями:
«Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.
Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок.
Он поклонился почтеннейшей публике и сказал грустно:
– Здравствуйте, меня зовут Пьеро… Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием: «Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника». Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия…
Из-за другого картонного дерева выскочил другой человек, весь клетчатый, как шахматная доска.
Он поклонился почтеннейшей публике:
– Здравствуйте, я – Арлекин!
После этого обернулся к Пьеро и отпустил ему две пощечины, такие звонкие, что у того со щек посыпалась пудра».
Да, действительно, роман Пьеро и Мальвины значительно оживляют действие сказки Толстого, являясь одним из основных отличий итальянской и русской сказок. Более того Мальвина, выступая в образе вполне современной реальной девочки, тоже кукла как и ее кукольные театральные друзья. Но Мальвина, девочка с голубыми волосами введена в действие не только для того, чтобы ее любил Пьеро и страдал по ней, как считает Петровский, видя в этих образах только аналогию с Блоком и его женой.
Да, Арлекин смеется над Пьеро: «С голубыми волосами девочек не бывает!…» (мотив исключительности невесты Пьеро) – и бьет его снова.
Но так или иначе, по развитию этого романа нетрудно заметить, что Толстой, как, впрочем, и другие его современники, был посвящен в семейную драму Блока, да и ни для кого это не было секретом.
Но не является также секретом и то, что в своих поэтических произведениях, стихах и пьесах, его герои предстают в образах Пьеро, Арлекина и Коломбины. Петровский верно отмечает, что «вся лирика первого тома блоковских сочинений (начиная с середины), не говоря уже о пьесах, как бы подсвечена историей трех театральных масок. Лирическое «Я» неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. Этот образ присутствует в стихах и тогда, когда он не назван своим старинным именем:
Мирон Петровский высказывает интересную мысль о том, что удаляясь от первоисточника К. Коллоди, А. Толстой всякий раз приближался к Блоку, а если сказать еще точнее, то вообще почти во всех случаях, когда Толстой отходит от Коллоди, он приближается к Блоку с литературно-сатирической целью.
Именно с Блоком, как считает автор «Книги нашего детства», связана эта чудесная дверца за нарисованным очагом у папы Карло, которую придумал Толстой. Очаг нарисован на картине в комнатушке отца Пиноккио и у К. Коллоди, но у него нет этой волшебной двери…
