«Ленинградцы любили говорить о своем городе, – писал он. – Городе дворцов, городе памятников, городе мостов. Любили говорить о его безупречной планировке, противостоящей азиатскому хаосу, о красоте его зданий, богатстве его музеев. Велеречивая советская пропаганда, с которой в этом, и только в этом ленинградцы были готовы согласиться, называла Ленинград „Северной Пальмирой“ и „Северной Венецией“, „городом-музеем“ и „музеем под открытым небом“. То, что Ленинград был самым красивым городом Советского Союза, не вызывало у ленинградцев сомнений; более того, многие из нас верили в то, что он является самым красивым городом мира, признавая, впрочем, и то, что подобное утверждение является скорее потенциальным, нежели фактическим, противореча объективно плачевному, как тогда казалось, „состоянию памятников архитектуры“. Точно так же мы верили, что Эрмитаж является самым лучшим музеем мира, с поправкой, конечно, на распроданные большевиками картины и чудовищное состояние запасников. Даже переименование города в Санкт-Петербург показалось многим преждевременным, почти кощунственным, не согласующимся с реальным положением дел в городе; и напрасно старожилы напоминали новоявленным ревнителям чистоты имени, что ни Петербург Пушкина, ни тем более Петербург Блока не были „городами-музеями“.
После распада Советского Союза петербуржцев постигло глубокое разочарование. Эрмитаж оказался всего лишь одним из многих больших музеев мира, возможно наиболее универсальным, но в каждой из отдельно взятых областей далеко не самым лучшим. Эрмитажные египетские и ассирийские залы показались провинциальным краеведческим музеем по сравнению с Британским музеем, античные залы, и даже знаменитая коллекция римского портрета, потускнели на фоне Лувра, капитолийских музеев и музеев Ватикана, два зала с испанской живописью превратились в насмешку над Прадо; то же самое произошло с коллекциями раннего и среднего итальянского Возрождения на фоне итальянских музеев. Галерея Уффици и венецианская Галерея Академии, Мюнхенская пинакотека и Пинакотека ди Брера, Музей д’Орсе и Тейт, Метрополитен и Вашингтонский музей современного искусства очертили подлинные границы мира живописи, обозначили количественные границы созданного европейской культурой; и на фоне этого огромного мира Эрмитаж стал казаться странным собранием разрозненных камней, привезенных с разных планет. В довершение мы неожиданно вспомнили, что десятки важнейших художников в Эрмитаже просто отсутствуют; Гольбейн и Вермеер, Босх и Брейгель, Климт и Кокошка принадлежат к длинному списку тех художников, которых мы видели только на выставках или не видели никогда. Две картины Боттичелли, вероятно не из самых значимых, одна Филиппо Липпи и несколько гравюр Дюрера лишь в малой степени позволяли понять и их величие, и их особое видение мира. Мы обнаружили, что подлинные ценители искусства, еще в юности объехавшие большие европейские музеи, при виде фрагментарного и часто случайного эрмитажного собрания не испытывали того умиления и восторга, которых мы от них ожидали, признавая, в то же время, наличие в Эрмитаже замечательных локальных коллекций, таких как коллекция позднего итальянского Возрождения, собрания Рембрандта или Рубенса, как, впрочем, и в любом другом важном европейском музее.
Более того, шок, связанный с переоценкой „сокровищ Эрмитажа“, оказался только частью шока, связанного с общей переоценкой „памятников“ „города-музея“. Толпы западных туристов, которые, как казалось ленинградцам, должны были появиться в их самом прекрасном на свете городе после окончания холодной войны, в нем не появились, и не только из-за захлестнувшей город преступности. Оказавшись в Европе, мы обнаружили, что при виде домов, похожих на петербуржские, парижане или миланцы равнодушно отмахиваются, объясняя, что смотреть здесь не на что, так как это застройка девятнадцатого века. Кровавый исторический разрыв, отделявший нас от того века, для них не существовал, знаки девятнадцатого века не были для них символами безнадежно утерянного, наоборот, будучи следами недавнего, по их представлениям, прошлого, они терялись на фоне ярких образов динамики настоящего, к которому европейцы, в отличие от нас, не испытывали отвращения, и на фоне того, что они, поправляя ленинградскую мифологию как минимум на пару веков, считали памятниками старины. Вторая половина восемнадцатого и девятнадцатый век, столь значимые для нас, в европейской истории искусства оказались всего лишь провалом между прошлым и настоящим, своего рода „не-временем“. Что же касается расхожих клише, то словосочетание „Северная Пальмира“ ничего европейцам не говорило; а имея возможность выбирать не между Москвой и „Северной Венецией“, но между „Северной Венецией“ и Венецией настоящей, они предпочитали настоящую, чьи основные памятники лет на четыреста-пятьсот старше петербуржских.