У такого понимания вечности возникает и эстетический аспект, важный для визуального образа фильма и кинематографа Феллини в целом: искусство живо ощущением вечности, художник лишь выражает полноту бытия. Пока искусство дышит радостью бытия, оно может иметь значение. Именно поэтому суждения толпы об эстетической ценности произведения — суждение верное. Толпа, заражаясь от произведения искусства полнотой ощущения жизни, способна уловить самую суть искусства.
Художник может и должен выражать чувства, которые испытывает сам. Одним из ключевых в картине является эпизод с выбором объекта съёмки в Риме. Зеваки спрашивают режиссёра о том, каким будет фильм: «Вы должны снять объективную картину Рима!» Режиссёр возражает: «Я хочу снимать людей, то, что пережил, действительно пережил сам!» А потому в Вечном городе он будет снимать театр «Барафонда» таким, каким он был тридцать лет назад. Вернее, таким, каким он помнит его сам — крошечный театрик в Риме времён Муссолини.
Театр «Барафонда» тридцать лет назад: странный мир, густой воздух которого физически ощутим, мир, в котором зрители и актёры свободно общаются, не чувствуя границы сцены, где рукоплещут тому, кому удалось загипнотизировать зал хоть на мгновение, в ком кипит радость жизни.
«Лошадка необъезженная!/ Ты любишь лошадей! / Я бы погарцевал!» — примерно так, почти словами античного поэта Анакреонта, выражают зрители «Барафонды» чувственную радость от общения с искусством. Сообщение конферансье о взятии Сицилии вызывает меньший энтузиазм, чем пение трио «Физа» — немолодых красоток, подражающих мяуканью кошечек и стуку лошадиных копыт.
О времени зрители вспоминают только тогда, когда оказываются в бомбоубежище. Время — это тревога, ожидание, ощущение беды. Ночь кончается. Наступает тоскливое утро. Счастливого и безмятежного мира, чуждого политики и истории, касается война: «Горит дом Альберти! Помогите, там дети!»
Возможно, это одна из самых пронзительных и гениально снятых сцен у Феллини: розовый рассвет, туннель, вой сирены «скорой помощи», тень безымянного парня, бросившегося на помощь, проскользнувшая по стене туннеля и исчезнувшая навсегда, застывший силуэт матери, молившей о помощи.
Образ времени у Феллини визуально решается через мотив исчезновения, ускользания. Так в картине возникает мотив тени — тени в туннеле на рассвете, тени собак ночью. Они исчезают, как исчезли со стен античные фрески. Это отчётливо читается в сцене демонстрации католической моды, когда из облачений исчезают люди и по сцене ходят пустые костюмы.
Степени полноты соответствует ряд: Вечность — Полнота настоящего — Скульптура — Изображение — Тень — Смерть. Чтобы создать образ вечности (настоящего во всей его полноте), нужно воссоздать жизнь в особом сгущении, экстракт жизни. Чтобы показать время — ускользающую тень на стене.
Картина «Рим» строится так, что зритель вместе с героем четырежды входит в Вечный город: с героем — ребёнком, с героем — школьником, героем — юношей и, наконец, с самим Феллини, снимающим фильм о Риме. И лишь один раз выходит из города. Этот исход и есть финал картины.
В долгом ночном проезде молодых мотоциклистов по Вечному городу происходит настоящее чудо — «изъеденные временем камни» оживают. Древние здания, освещённые фарами ревущих байков, предстают, утрачивая статичность, движутся, дышат отражённым светом, они становятся частью полнокровного бытия. Оживают конные статуи. Вот она, развёрнутая визуальная метафора Вечности.
Хрупкое и преходящее постоянно возрождается, не утрачивая своего значения, оказываясь вечным. Вечность Феллини рождается из полноты ощущения земного.
Кажется странным, что «Рим» называют фильмом — предупреждением[251]. Напротив, это редкий в творчестве режиссёра фильм, когда время картины развёрнуто в будущее. Оно наступает, оно желанно. Временная конструкция фильма образуется единством биографического времени и вечности. Отсюда необыкновенно оптимистическая тональность картины.
Рим — это город, в котором можно встречать конец света: «Он так много пережил, что любой конец здесь покажется сказкой». Но опасения напрасны. Вот это присутствие вечного в настоящем и есть источник радости и оптимизма. Феллини снимает молодых хиппи, для которых любовь перестала быть проблемой, образы детей-цветов в картине режиссёра светлы и радостны, их естественная чувственность противопоставляется искусственному миру борделей.
Вечная жизнь в Вечном городе трепещет и бурлит, как бурлила две тысячи лет назад, как, вероятно, будет бурлить и через много веков.
Совершенно иная концепция вечности развёртывается в фильме Дерека Джармена «Караваджо».
