Вечность живёт в самом художнике, как и в его картинах. Поэтому внутри фильма с его системой отношений между временем и вечностью вполне естественно считать самого художника произведением искусства. Именно так и происходит. Об этом говорит сам герой фильма.
В финале картины умирающий Караваджо видит себя в храме ребёнком с золочёными крыльями за спиной. И тут происходит чудо. Последнее, что видится художнику, это композиция из человеческих фигур, композиция его будущей картины: люди несут снятого с креста Спасителя. Моделью Христа выступает сам художник в зрелые годы. Это не означает, что художник видит себя Христом, а только то, что он видит Христа в себе. Он готов окончательно стать живописью, только живописью, и обрести бессмертие.
Вечность для Джармена лишена отрицательных характеристик. Она противопоставлена времени и постригается лишь интуитивно. Через одиночество и холодное сомнение художник идёт к Озарению. В таком понимании вечности Джармен оказывается близок ранней патристике и, в частности, Блаженному Августину.
Фильм оканчивается смертью художника. Мысль, лишённая образов, теряется в темноте. Краски потухли — на экране чернота. Реальность тленная, подвластная времени, возвращается скрипом дверей, лаем собак. Она ещё звучит, но уже невидима. Она — только тлен и прах.
Ясно, что вечность может пониматься совершенно по-разному разными художниками, но вопрос о вечности, как представляется, всегда связан с переживанием конечности человеческого бытия, с проблемой смерти.
В «Восхождении» Ларисы Шепитько сталкиваются две позиции, два представления о человеческой жизни. Падение и гибель Рыбака, персонажа кинокартины, начинается с убеждения в том, что жизнь есть главная ценность просто потому, что дальше нет ничего, дальше — «в яму червей кормить». Сотников, герой картины, убеждён — есть вещи «поважнее собственной шкуры». Допрос Сотникова состоящим на службе у фашистов Портновым — ключевой эпизод картины.
Портнов не знает вещей «важнее собственной шкуры»: «Где они? Ну что это? Из чего состоят?.. Это чушь! Мы же конечны. Со смертью для нас заканчивается все. Весь мир. Мы сами. Не стоит… Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрёте, вы сдохнете как предатель. Не выдашь ты — выдаст другой, а спишем все на тебя, ясно?» «Мы конечны» — вот что делает Портнова мразью человеческой, предателем и палачом.
Тут дело не только в самой позиции Портнова, а в том, что он совершенно искренне убеждён, что иначе нельзя думать, нельзя иначе жить. Человек не просто конечен, он гнусен и низок по самой своей природе. Для него это непреложная истина. Пытка, которой он подвергает Сотникова, служит не добыванию информации, она призвана показать (и доказать) эту «истину» Сотникову: «Я знаю, что такое человек на самом деле. Вы обнаружите в себе такое, что вам и в голову не приходило».
Сцена пытки снята таким образом, что внимание зрителя переключается с крупного плана лица Сотникова на крупный план лица Портнова. Это глумливое самодовольное лицо искажается мукой сомнения: того, что он ждал, в чём был так уверен, не происходит. В человеке, сидящем напротив него, в человеке, чью плоть жгут раскалённым железом, действительно есть то, что недоступно его пониманию, то, что оказывается сильнее страха смерти. Истязая Сотникова, Портнов терзает самого себя. Если ему не удастся утвердиться в собственной правоте, его «истины» рассыплются. А значит — прав Сотников. И он сам «мразь человеческая».
Вот поэтому он с напряжением вглядывается в лицо Сотникова, пришедшего в себя после пытки. Сотников выстоял. В его взгляде появляется ясность, вокруг глаз Портнова лежит чернота. Он в смущении отворачивается. Но до самого конца фильма он будет надеяться.
В кромешной темноте подвала Сотников говорит об открывшейся ему истине: «Теперь я знаю, знаю главное — чтобы по совести с самим собой!» Совесть — это причастность абсолютному бытию, причастность Богу. Совесть — то, что делает человека бессмертным. Вечность — это совесть в человеке. Всякое искажение этого понимания совести — ложь, самообман. «Моя совесть думает!» — говорит Рыбак, и лицо превращается в страшную гримасу, становится изменчивым, подвижным. В этой подвижности лица — удаление не только от божеского, но и от человеческого: распад, падение.
Святость — это достигнутый предел личного совершенства, когда образ и подобие Богу в человеке проступает с максимально возможной силой. Сотников достигает этого предела. Крупный план его лица совмещён с фонограммой молитвы. Тихим шёпотом староста читает: «Господи Иисусе Христе! Помилуй мя грешного и Душу мою сохрани». Возникает совмещение двух пластов реальности — земной и небесной.
