Начало шестнадцатого века. Эта хронология заявлена в тексте картины, но на экране время иное — что-то, а именно одежда персонажей, принадлежат другой эпохе. Вопрос: «Когда это все происходит?» в отношении фильма «Караваджо» теряет всякий смысл. Раннуццио, собирающий мопед, мальчик, играющий щитом с изображением отсечённой головы медузы, подмастерье Караваджо Иерусалиме в засаленном пиджаке — очевидный временной сбой. В дальнейшем свобода в совмещении временных пластов нарастает: шестнадцатый век, органично превращающийся в девятнадцатый, двадцатый, в какой угодно век. Тонкий писк калькулятора сопровождает разговор священнослужителей о жалованьи Караваджо. Образ с картины Жана Луи Давида оживает, чтобы превратиться в клеветника, отстукивающего донос на Караваджо на пишущей машинке: все узнаваемо — и ванна, и тюрбан на голове. Механическая машинка, очевидный анахронизм, отлично вписывается в картину, не разрушая целостности образа.
Время сбито, сломано и, по существу, не имеет значения.
Но это не безвременье агонии, не разрушенное время спутанного, умирающего сознания. Тут дело в другом.
Джармен утверждает особые отношения художника со временем. Микеланджело де Караваджо не является именем собственным — это имя Художника. Он не принадлежит ни пятнадцатому веку, ни шестнадцатому, никакому другому, обитая на границе между временем и вечностью. Именно потому календарное время, как конкретная точка на оси истории, не имеет принципиального значения. На экране умирание художника — рождение последних предельных истин. Истина, возвещённая героем фильма, в том, что «Живопись — чистый Дух, заключённый в материальную оболочку».
Художник подобен богу Меркурию, в день своего рождения изобретшему кифару.
С ним сравнивает себя Караваджо: «Меркурий изобрёл искусство, совершив кражу». Меркурий — посредник между людьми и богами, между смертными и бессмертными. Превратить проститутку Лену в Мадонну по силам лишь художнику, восприимчивому к небесному. Иерусалиме у Караваджо похож на Иоанна Крестителя. Реальная Магдалена тонет в водах забвения, а её образ, созданный художником, остаётся нетленным на холсте.
Антиномия земного и небесного является ключевой для художественного конфликта фильма. Прекрасно то, что принадлежит небесному. Это понимание универсально. Женщина в нищей лачуге так же понимает прекрасное, как и художник: «Звезды — бриллианты бедняков». За частицу вечного готовы платить золотом и прощать пороки художнику те, что ставят искусство себе на службу.
Все земное подвластно времени и потому тленно. Образы тления, распада сопровождают картину. О тлении напоминает жужжание мух в фонограмме фильма. О мухах, похожих на гнилой виноград, вспоминает Караваджо, когда говорит о времени, о часах старых, как время, колеса которых вытачивают из кедра, растущего в Эдеме.
Любовную игру Магдалены и Раннуццо сопровождают жужжание мух и звуки механических гудков. Лежащие в гамаке разомлевшие от солнца и желания любовники обмениваются монетами. Но деньги, золото внутри картины маркируют тлен. Это особенно отчётливо видно в сцене маскарада у Папы, когда он появляется перед приближенными в золотой маске козла. Роскошно одетые гости носятся в лабиринте среди праха и рассыпающихся скелетов.
В отличие от Феллини, мотив чувственности у Джармена связан не с полнотой жизни и уж никак не с совершенным «теперь», а с ущербом, болезнью, одиночеством и распадом. Живопись, изображение несут в себе зерно вечности. Поэтому эротические эпизоды биографии художника практически вытеснены из изобразительного ряда картины в звуковой и в развёрнутом виде существуют только в рассказе героя.
По мысли режиссёра, искусство и жизнь несопоставимы. Именно это провозглашает в картине Микеле Караваджо: «Разве можно сопоставить краску и кровь?»
Но краска и кровь постоянно сопоставляются в фильме. Оттенок краски, которую растирает Иерусалиме, с необыкновенной точностью воспроизводит оттенок крови, текущей из раны художника. Краска и кровь для художника одно, потому что он обитает на границе между временем и вечностью. Его бытие имеет свою цену.
«Считай себя бессмертным!» — призывает папа юного художника. И он откликается на этот призыв всем сердцем. Караваджо рисует себя в образе Бахуса. Он почти бог. Но для смертного быть богом — безумное саморазрушение. Это разрушение смертной (тленной, временной) оболочки отражается в картине. Бахус на картине болен, его тело разрушается, кожа желта. Это изображение земного, но оно не равно ничему земному, потому что содержит частицу неба, добытую художником, частицу вечности.
Посредник между людьми и богами должен заплатить. Караваджо говорит: «Цена картины — мой нож». Этот нож с выгравированным девизом «Ни надежды, ни страха!» — деталь, которая пройдёт через всю картину и станет постоянным напоминанием о цене, которую платит художник за приобщённость к небесам. Жизнь без надежды и страха — это обречённость на полное одиночество.
