Картина Шепитько не просто воспроизводит христианские образы: освежёванный ягнёнок как символ жертвы, церковь с куполами, Евангелие в руках старосты, место казни, вызывающее прямые ассоциации с Голгофой. Весь визуальный образ картины строится по законам средневековой эстетики. Художественное пространство внятно структурировано по вертикали, свет в фильме имеет символическое значение. В чёрно-белой картине режиссёру удаётся добиться удивительного эффекта свечения белого неба и особого сгущения тьмы как образа преисподней.
Иерархия ценностей в картине выстроена таким образом, что выходит на уровень священного. Свят воинский подвиг, свято самопожертвование. «Мы же солдаты», — говорит Сотников Рыбаку. За этой фразой стоит особое понимание того, что такое солдат, что такое воинский подвиг, совершенно понятное в контексте русской культуры.
Солдат, воин как священный образ возникает в картинах «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Сказка сказок» Юрия Норштейна. Тема самопожертвования является центральной темой советского кинематографа. Возможно, наиболее ярко на военном материале она воплощается в картине Марка Донского «Радуга». Понимание защиты Отечества как области священного закреплено в языке: «священная война», «вечный огонь, вечная помять», «имя твоё неизвестно, подвиг твой бессмертен».
В современных российских фильмах о войне отношения между временем и вечностью выстраиваются иначе. Пласт вечного может в принципе отсутствовать в структуре фильма, и тогда самопожертвование превращается в ненужную жертву, подвиг — в случайную смерть. Изображение обгоревших до угольно-чёрного состояния танкистов, раздавленных гусеницами танков черепов, оторванные конечности, заполнившие экраны, превращается в кинематографический аттракцион, по сути развращающий зрителя уже тем, что оставляет его совершенно равнодушным. Происходит выведение войны из области сакрального. Например, в фильме «Брестская крепость» Александра Котта.
Возможно и иное преобразование отношения времени и вечности в современных фильмах о войне: изменяется само содержание вечности, возникают принципиально новые концепты. В фильме Никиты Михалкова «Утомлённые солнцем-2» героям даруется бессмертие, но они оказываются в тёмном лесу, в области полной неопределённости. В картине Карена Шахназарова «Белый Тигр» бессмертным и неуничтожимым становится фашистский танк, воплощающий самый дух войны, а Гитлер, пребывающий в загробном мире, с проникновенным лиризмом излагает свою философию войны.
Концепт вечности в картине «Восхождение» содержательно близок советским фильмам о войне. В этом отношении картина не уникальна. Однако само отношение времени и вечности выстраивается особым образом. Прежде всего это отношение динамическое. То есть мы видим процесс перехода героя в вечность. Между вечностью и временем нет границы. В картине Шепитько время не противостоит вечности. Само по себе оно, например, в отличие от картины Джармена, лишено отрицательных характеристик. Здесь время — это путь, движение к вечности. Время — это и возможность изменения в человеческой душе. Пока есть время, есть возможность молитвы, есть возможность раскаяния. Староста Сыч исповедуется умирающему Сотникову, он спешит открыть ему свою душу. Успевает попросить прощения у старосты и сам Сотников. Время даётся Рыбаку, чтобы осознать, почувствовать весь ужас своего падения и раскаяться.
Время длится, чтобы стать вечностью. Восхождение Сотникова — это и есть движение к вечности. Смерти нет. Но там, по ту строну смерти, сохраняется память о том, что было здесь во времени: «Забудь? Нет! Мы будем помнить!»
Динамика соотношения времени и вечности в «Восхождении» реализует идею богочеловечества.
Но сама по себе эта идея не вытекает автоматически из того, что жизнь человека не имеет конца во времени. В картине тайского режиссёра Апитчатпонга Вирасетакула «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» герой болен, но надеется на выздоровление. Однако мир вокруг него неодолимо меняется. Это мир умирающего.
Режиссёру удалось воссоздать динамику превращения мира временного в вечный. В итоге возникает чарующе-захватывающий визуальный образ реальности, в котором ничто не становится, но всё пребывает. Структура этого мира принципиально иная, чем в картине Ларисы Шепитько «Восхождение». Он лишён вертикали, все слои этой особой реальности равноправны: люди, духи, животные обитают в одном пространстве. Границы между этими формами жизни не существует, они перетекают друг в друга. В этом мире живут лесные обезьяны — по-лулюди-полуживотные (в такой форме жизни пребывает исчезнувший сын дядюшки Бунми), духи могут совокупляться с людьми, а призраки и живые не всегда отличимы друг от друга. В этом мире временное и вечное неразличимо, а возраст персонажей — понятие весьма условное. Подобное мироустройство вызывает вполне понятные этические следствия: убийство врага такой же грех, что и неосторожное убийство жука.
Исследование вечности как концепта, внесённого в структуру фильма, всегда имеет аксиологический аспект.
