Макс Шелер утверждает: «Всему царству ценностей присущ особый порядок, который состоит в том, что ценности в отношениях друг к другу образуют высокую „иерархию“, в силу которой одна ценность оказывается „более высокой“ или „более низкой“, чем другая. Эта иерархия, как и разделение на „позитивные“ и „негативные“ ценности, вытекает из самой сущности ценностей и не относится только к „известным нам ценностям“»[252].
Ценности, которые утверждают упомянутые нами режиссёры своими фильмами, можно соотнести с уровнями Чувственное — Эстетическое — Этическое — Религиозное. Внутри фильма соотнесённость этих слоёв, степень проявленности каждого из них может быть различна. Вероятно, для утверждения авторской позиции фильмы и снимаются. Однако выявление структуры соотношений временного и вечного представляется методологически важным.
В настоящей работе выбраны фильмы, максимально непохожие друг на друга, они создавались в разное время, в разных странах, их создатели принадлежат разным культурам. Система ценностей каждого из рассмотренных нами фильмов как уникальных художественных произведений оказывается вполне проявленной.
Постижение авторской философии времени требует скрупулёзного анализа. Для понимания сюжета фильма, характера его образности важно не только выделить качественное содержание концептов времени и вечности. Необходим анализ динамики отношения времени и вечности. Как видим, тут возможны как динамические, так и статические отношения: как переживание границы («Караваджо»), так и преодоление её («Восхождение»).
Как представляется, есть обстоятельства, определяющие сходство в решении отношения «время — вечность» внутри одного кинематографического жанра. Так, в фильмах, тяготеющих к мистицизму (например, в мистическом триллере), можно ожидать разрыва между вечностью и временем, они не должны смешиваться.
Включение образа вечности в структуру фильма не может быть и никогда не бывает случайным. По сути, оно является фундаментальным, сюжетообразующим, задавая то или иное ценностное отношение, поддерживая внутри кинематографического произведения жёстко выстроенную иерархию ценностей. Но эта иерархия основана на авторском миропонимании, подобно тому как причинность в художественном произведении не есть причинность физического мира, но особая структура отношений, через которые автор раскрывает то, что его волнует. В искусстве, в том числе и кинематографическом, художественное воплощение вечности превалирует над попытками её рационального понимания.
Понятие сюжета является ядром теоретической поэтики. Сложность определения того, что такое сюжет, вытекает из необходимости соединить в этом понятии в единое целое динамическое (изменяемое, подверженное трансформации) и устойчивое.
Сюжет несводим к понятию состава событий. Движение от события к событию происходит по траектории, заданной автором, имеющим собственное представление о характере причинности внутри данного художественного произведения. А. А. Тарковский замечает: «Причины и следствия взаимообусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределённостью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени»[253].
Причинная связь является связью временной. Связь сюжета и художественного времени внутри кинематографического произведения фундаментальна. Так, присутствие в структуре текста нелинейного времени (времени взрыва) является признаком того, что текст является сюжетным, то есть описывает процесс становления одной реальности из другой.
Циклическое время также необходимо входит в сюжетный текст и связано с формой его завершения, с разрешением в финале основного конфликта фильма. Это справедливо в отношении любого сюжетного фильма.
Если же говорить о сюжете конкретного произведения кинематографа, то понимание его смысла без анализа временной формы представляется затруднительным.
Понимание смысла произведения искажается под влиянием множества факторов, и прежде всего контекста его восприятия. Это более чем справедливо в отношении кинопроизведения: на рекламу фильма тратятся суммы, сравнимые с теми, которые тратятся на его производство, при этом при создании рекламных материалов далеко не всегда исходят из понимания сюжета фильма, его глубиной структуры. Последовательный анализ временной формы фильма открывает смысловые отношения внутри него.
Зритель, идущий в кино на «великий фильм о великой войне», уже имеет сформированные ожидания относительно его сюжета. Именно так позиционировался в предпрокатной рекламе фильм Н. С. Михалкова «Утомлённые солнцем-2. Цитадель».
