Апология Нарцисса полностью

В контексте своих рассуждений о биополитике Мишель Фуко писал, что наша цивилизация интересуется нами лишь до тех пор, пока мы живы. Когда мы умираем, государство возвращает наши мертвые тела темной сфере приватного, отдавая их нашим семьям, которые, как предполагается, похоронят их в соответствии с традиционными религиозными ритуалами, уже утратившими свое значение и власть в «реальной жизни» [23]. Жан Бодрийяр в книге Символический обмен и смерть вслед за Фуко говорит о якобы полном устранении смерти из современного общества [24]. Но правда ли, что секулярная современность игнорирует мертвых? Будь так, в центре крупных городов мира не стояли бы музеи. Не было бы возможности пойти в библиотеку. Нельзя было бы поступить в университет и заняться изучением истории, философии, искусства и литературы. В музее, библиотеке и университете мы встречаемся с публичными трупами мертвых авторов. Такая встреча никоим образом не сводится к пассивному созерцанию, чтению и обучению. Прошлое предлагает нам образцы для подражания, апроприации и возрождения, которые мы постоянно практикуем – сознательно или бессознательно. Трудно представить, будто сам Фуко верил, что после смерти он полностью исчезнет; будь так, он не инвестировал бы столько труда в создание своего публичного трупа, принявшего форму книг. Мифический Нарцисс обрел свой публичный труп в форме прекрасного цветка как дар богов. Но современному Нарциссу приходится работать над его созданием.

Разумеется, не все публичные тела одинаково воспринимаются публикой. Когда говорят об исторической памяти, имеют в виду, что некоторые публичные тела остаются видимыми (о них вспоминают), тогда как множество других теряются из виду (их забывают). Воспользуемся примером, показывающим, как функционирует граница между видимым и выпадающим из поля зрения. В современной городской среде системы наблюдения регистрируют и фиксируют практически каждого обитателя этой среды и его перемещения в ней. Однако обычно эти записи никого не интересуют, так что они по большей части остаются невидимыми. Ситуация меняется, когда кто-то решает вторгнуться в публичное пространство, совершив, скажем, террористический акт. И тут средства массовой информации делают видимой громадную галерею изображений этого человека: как он вел себя в аэропорту, что купил в супермаркете и т. д. Иначе говоря, граница между видимым и теряющимся из виду меняет свою траекторию: изображения, которые ранее выпадали из поля зрения, теперь становятся видимыми для публики.

Данный пример показывает, что господствующие образы – это не всегда образы господствующего класса. Видимость не всегда подразумевает чествование – довольно часто она означает угрозу и подозрение. Когда кто-то совершает теракт, люди начинают задаваться вопросом: почему он или она это сделали? Кто-то может прийти к выводу, что этот человек стал террористом потому, что сошел с ума, или из-за экономических условий. Но суть в том, что общество начинает испытывать интерес к этому человеку. Люди смотрят на него и не понимают, почему он сделал то, что сделал. Чтобы ответить на этот вопрос, они начинают реконструировать жизнь этого человека, изучать документирующие ее материалы. Вот почему террористы так часто пишут манифесты. Они понимают, что их мотивы будут предметом изучения и, следовательно, у них появится возможность реализовать самодизайн. И это особенно верно для тех случаев, когда кто-то совершает странное и не вполне объяснимое преступление. Когда человек заходит в магазин и крадет что-то с полки, это преступление, но преступление неинтересное, поскольку ясен его мотив. Интерес представляет необъяснимое преступление с неясными мотивами. Тогда люди возвращаются к нему раз за разом, пишут комментарии и т. д. В итоге приводится в действие машина культурного производства, которая и создает публичный труп, мавзолей. Можно сказать, что так называемые преступные индивидуумы в своей игре задействуют медиа для создания своих публичных образов. Они апроприируют и используют в своих целях надзор, осуществляемый современным полицейским государством.