Однако Лоос еще формулировал свою критику скорее в буржуазных понятиях и хотел раскрыть ценность определенных материалов, мастерства ремесленника и индивидуальной добросовестности. Своего апогея воля к абсолютному дизайну достигла в русском конструктивизме. Бога здесь заменила машина. Октябрьская революция воспринималась как конец истории, движимой классовой борьбой. Праздный класс, завороженный постоянной сменой мод и стилей, исчез. После завершения истории классовой борьбы жизнь становится тождественна труду. Опыт революции 1917 года был ключевым для русских конструктивистов. Они понимали революцию как радикальный акт очищения общества от орнамента в любых его формах: лучший пример современного дизайна, который устраняет все социальные устои, ритуалы, конвенции и формы репрезентации, дабы проявилась сущность политической организации. С точки зрения русских конструктивистов, путь к добродетельным, истинно пролетарским объектам также предполагает устранение всего, что имеет чисто художественное значение. Они призывали к тому, чтобы объекты повседневной коммунистической жизни демонстрировали себя такими, каковы они на самом деле: как функциональные вещи, форма которых служит лишь выявлению их этики.
Проект русского конструктивизма имел тотальный характер: его целью был дизайн жизни в целом. Только по этой причине и только такой ценой русский конструктивизм был готов поменять автономное искусство на утилитарное: подобно традиционному художнику, который придавал форму своему произведению в его целостности, художник-конструктивист стремился придать форму обществу в его целостности. Эта тоталистская позиция ясно отражена в манифестах конструктивизма. Так, Алексей Ган в программном тексте под названием
Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и выражать плановые задачи нового активно действующего класса, пролетариата <…>
И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие всё дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с огромным планом общественного производства – и мастер цвета и линии и камбинатор объемно-пространственных тел и организатор массового действа – все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс. [15]
Современный дизайнер, как буржуазный, так и пролетарский, призывает к метанойе, которая позволит людям увидеть истинную форму вещей здесь и сейчас – истинную форму, которая, согласно религиозной традиции, может быть обнаружена только после смерти. Лоос уловил этот погребальный аспект современного дизайна еще до того, как написал
В белоснежном городе, в небесном Сионе, о котором мечтал Лоос, дизайн поистине тотален. Там ничто не подлежит изменению; в него не проникнут ни красочность, ни орнамент. В этом белоснежном городе будущего каждый является автором своего трупа, каждый становится художником-дизайнером, несущим этическую, политическую и эстетическую ответственность за свой образ. Но переживает ли современный субъект этот транстемпоральный дизайн как освобождение от власти исторической моды или как заточение в анонимной постисторической вечности? По-прежнему ли этот субъект стремится обрести уникальный, индивидуальный опыт исторического «здесь и сейчас» – утраченную ауру исторического времени, – или же он готов отказаться от этой ауры в обмен на универсальную, трансисторическую униформу?
