Вступительный мотив Монка, который Дэвис исполнял на трубе с сурдиной, и следующий за ним Трэйн в удвоенном темпе, энергично прорвавшийся сквозь флер Дэвиса и обильно разбрызгивающий звуки, размещенные столь близко друг от друга, что даже перекрывали один другого — это стало классикой, шедевром! Но специалисты особое внимание обратили на «Bye Bye Blackbird», архаическую поп-тему, которую Майлс часто использовал для сугубо современных импровизаций. То же делал и Трэйн, чье соло в этой пьесе было гейзером арпеджио и «изогнутых» нот, которые словно вытекали со дна глубокого и чистого родника творчества. В ансамбле Дэвиса Колтрэйн обретал свой голос, совершенствовал звучание и раскрывал свою концепцию перед друзьями-музыкантами и слушателями.
Один из музыкантов, пополнивший впоследствии ряды слушателей и почитателей Трэйна, альтист Джерри Доджен, жил тогда в Сан-Франциско. Когда он впервые услышал Трэйна, то подумал, что музыкант «просто сражаемся со своим инструментом», но вновь встретившись с ним в «Блэкхоке», когда он уже выступал с Дэвисом, Доджен вместе с другими завсегдатаями был очарован им даже больше, чем Майлсом.
Желая услышать больше, Джерри после выступления последовал за музыкантами в заведение под названием «Улицы Парижа».
Но не услышал.
Трэйн просто тихо сидел сзади, курил, выпивал и слушал игру других музыкантов. Когда Джерри представился и попросил его поиграть, Джон ответил:
— Не сейчас, я лучше послушаю.
Так он и делал — три ночи подряд.
Джимми Кобб:
«Мы работали с Колтрэйном в клубе «Шоубот» в Филадельфии, и однажды ночью во время перерыва какой-то парень подошел к нам и сказал: «Буду рад видеть вас обоих наверху в мужском туалете». Я подумал, что он «фаг», и ответил: «Это еще зачем?» Трэйн ничего не сказал. Тогда парень предъявил значок и сказал: «Не устраивайте сцен — я из службы по борьбе с наркотиками». Мы оба пошли в туалет, и он задрал нам рубашки. Он говорил, что какая-то женщина заявила, что мы под героином. Я показал ему руки и сказал: «Разве это не прекрасные руки?» Тогда он осмотрел руки Колтрэйна и спросил: «Это что за метки?» Трэйн кротко посмотрел на него и ответил: «Это родимые пятна. Они у меня всегда, сколько я себя помню». Я даже рассмеялся, но Трэйн глядел так по-детски невинно, что полицейский поверил и отпустил нас.
Квинтет Майлса Дэвиса 1955-56 годов был для Колтрэйна довольно необычной средой не столько в музыкальном, сколько в человеческом отношении.
В качестве первого примера возьмем самого лидера.
Дэвис, как и Колтрэйн, был и остается постоянно растущим музыкантом, стиль и концепция которого продолжают меняться не менее часто, чем одежда, и обычно к лучшему. По большей части молчаливый до застенчивости, а в иных случаях ядовитый до крайней враждебности, Майлс остается человеком и музыкантом, чье мистическое мастерство не сравнимо ни с кем, и индивидуальностью, которую можно либо сразу понять, либо отвергнуть, как поступает и сам Майлс. Он — испорченный сын негритянской буржуазной семьи уходит со сцены сразу по окончании своего соло; лидер из числа тех, кто предоставляет своим музыкантам максимум возможности для собственных музыкальных излияний, и платит им достаточно хорошо при таких особых привилегиях. Противоречивый, парадоксальный, непредсказуемый и неклассифицируемый — так был и остается Майлс, и нравится он вам иди нет — ему до этого нет дела.
Из пяти своих музыкантов он был единственным «чистым».
Он порвал с наркотиками еще до своего успешного выступления в Ньюпорте в 1954 году. Однако все его музыканта продолжали колоться («торчать»). Отчасти это происходило благодаря влиянию Филли Джо Джонса, который относился к наркотикам так же, как У. С. Филдс относился к выпивке. Впрочем, постоянное присутствие «Н» (героин — от англ.) внешне мало отражалось на их музыке. Внутренне — другое дело, но ведь это не так заметно.
Помогал ли этот дурман их музыке или портил ее? И для чего нужно было одурманивать себя, если музыка и так давала весьма высокий подъем духа? И почему между Джоном Колтрэйном и Майлсом Дэвисом произошел этот внезапный разрыв в ноябре 1956 года, который заставил Колтрэйна вновь вернуться в Филадельфию и поселиться в доме матери?
Джон Колтрэйн:
«Начав работать у Майлса, я обнаружил, что он не говорит много и очень редко обсуждает свою музыку. Он совершенно не предсказуем; временами уходит со сцены, сыграв лишь несколько звуков, даже не закончив квадрат. Когда я спрашивал его о музыке, то никогда не знал, как он к этому отнесется».
Майкл Харпер:
«Майлс более парадоксален, чем любой известный мне музыкант, даже Колтрэйн. Я слышал, что он поставил Трэйну ультиматум: либо завязать с выпивкой и наркотиками, либо уйти из ансамбля. Я думаю, однако, что по каким-то неизвестным мне причинам Колтрэйн разочаровался в музыке, и это привело его к уходу. По-моему, Майлс отпустил его в надежде, что Трэйн выправится и вернется обратно».
Но поскольку Колтрэйн не «выправлялся», постоянно повторялась одна и та же сцена.
Рэй Копленд:
