То, как претворяется какой-нибудь один мотив в различных его абстрактных рисунках, можно рассматривать как игровую импровизацию. Это что-то вроде божественной игры, но в то же время это игра и чрезвычайно жизненная, совершенно не улетающая в облака, а стоящая на земле, и она происходила всегда и постоянно: любая ситуация была игровой, и игра в картину, игра в произведение, игра в сюжет, в его превращения, претворения, перевертывания была постоянным, ежеминутным занятием. Отдельным куском в творчестве Соостера являются рисунки, которые он делал в кафе. Это было кафе «Артистическое». Там мы сидели, иногда по целым дням, пили кофе, рисовали, встречались с людьми, болтали. И Соостер беспрерывно рисовал — на клочках бумаги, на развернутых пачках из-под сигарет, на салфетках. У него горы этих маленьких рисунков. И это — чистая игра, человеческая и божественная одновременно, очень интересная.
Этот уровень высокой самоиронии, с точкой отсчета где-нибудь в космосе, допустим, или внутри электрона, был поводом и давал возможность играть решительно во все. Одна из таких игр называлась «игра в братьев». Дело в том, что мы с Соостером были очень похожи внешне: есть фотографии, на которых даже трудно понять, кто из нас кто. Связано это было с определенной конструкцией, пропорциями лица, видимо.
Соостер пошел значительно дальше всех нас: в нем сформировалось нечто такое, что теперь называется космическим или океаническим сознанием, — некоторое глубинное, неэкзистенциальное, или противоположное экзистенциальному, ощущение мира как общности, как целостности, как отражения движения космоса, как некоего божественного явления.
Для него наука была неким способом рассмотрения мира. Другим способом являлась для него его интуиция художника, которая как бы восполняла этот мир, созданный из отдельных, разделенных, очерченных, пойманных в клетку координат явлений, которыми занималась наука. Деятельность художника соединяла эти отдельные отрывки явлений в некую непрерывность. Когда-то один умный и симпатичный мне писатель сказал, что Декартова система поймала в сети отдельные явления, разделив ту непрерывную кривую, которую представляет собой мир, — где невозможно определить, в каком месте кончается заяц и начинается облако, кончается облако и начинается дерево, кончается дерево и начинается человек и т. д. Но, говорит он, течение подлинной жизни протекает сквозь эти координаты свободно, как вода сквозь рыбачьи сети. И движение этого потока непрерывно и вечно.
Вот это ощущение вечности потока, где яйцо чревато рыбой, рыба, плывя, уже обладает некоторыми качествами можжевельника и прорастает в нем, и вот она уже поймана снова в скорлупу яйца, которая… и так далее, — это удивительное ощущение единства и непротиворечивости всех явлений, которых касался Соостер, было больше, чем просто научный взгляд. Это был взгляд на чудо мира и на чудо жизни как на проявление некой бесконечности, некоего вечного, бесконечного… он бы не сказал — «божественного», но все-таки божественного движения. И в этом он сильно, повторяю, опередил нас, всех, которые были рядом с ним, потому что мы, может быть, только через два-три года после его смерти начали примерять на себя желтые одежды этого монаха, а он уже был им тогда, когда он нашел эту фотографию… Я думаю, что это все.
Коллаж с фотопортретом Ю. Соостера из фильма «Пейзаж с можжевельником» (реж. А. Хржановский).
Слева: Ю. Соостер. Портрет заключенного. Справа: Ю. Соостер. Книжная иллюстрация.
Рисунки Ю. Соостера, использованные в фильме «Школа изящных искусств» (реж. А. Хржановский).
Кафе «Артистическое» в проезде Художественного театра (ныне Камергерском переулке).
Ю. Соболев и Ю. Соостер.
С Юрой меня познакомил Юло Соостер. Я пригласил Юло художником-постановщиком на фильм «Стеклянная гармоника». Он согласился, но сказал, что хотел бы работу разделить с другом — художником Юрием Соболевым. Соболев был фигурой не просто заметной, но знаменитой в московской художественной среде, хотя бы своим участием в известной выставке в Манеже, а также своей деятельностью в качестве главного художника в издательстве «Знание», а затем в невероятно популярном тогда журнале «Знание — сила».
Подготовительный период работы над фильмом совпал с Юриным переездом в новую мастерскую — с Самотеки на островок посреди Садового кольца, ныне занятый подобием сквера, а ранее — рядом неказистых домишек, в полуподвале одного из которых и помещалась Юрина мастерская. Из-за хлопот с переездом мы встречались чаще всего дома у Юры на Бауманской. Я очень любил бывать в этой квартире. Мне нравились Юрины родители — милейшая и добрейшая, миниатюрная, с вьющимися кудряшками незатейливой прически Елена Ефремовна и сдержанно приветливый Александр Абрамович в толстых, почти как у единственного сына, роговых очках.