Эту циничную улыбку Грозного после отеческого пафоса Эйзенштейн назовет «сардонической», то есть злобно-насмешливой, когда будет обсуждать с Прокофьевым тематическое строение музыки к фильму.
На кинопробах Черкасова в гриме и костюме Ивана он уже предлагал такую игру – и убедился в силе мгновенного перевоплощения и в невероятной широте исполнительского диапазона «Боговенчанного Савраски», как в шутку называл Сергей Михайлович великого актера.
Внешний пластический образ Ивана, конечно, особо заботил Эйзенштейна. Он не мог и не хотел ни повторять, ни опровергать традиции изображения Грозного, которые уже сложились в русском искусстве – в живописи, в скульптуре, в театре. Его царь Иван входил в образную систему фильма, которая определяла поведение и облик героя в гораздо большей степени, чем вошедшие в классику создания Репина, Васнецова, Антокольского и даже дошедшие до нас описания и изображения подлинного Ивана IV. Повесив в своей квартире фотокопию старинной парсуны царя, он, по легенде, дразнил Черкасова: «А ведь не похож на Ивана!»
HE MUST BE WITH A KIND OF ASSYRIAN TOUCH. THAT'S THE IDEA! ‹В НЕМ ДОЛЖЕН БЫТЬ НЕКИЙ АССИРИЙСКИЙ ШТРИХ. В ЭТОМ ИДЕЯ!› (1923-2-1671. Л. 9)
2. V.42. (EYE IN EYE – D'APRES ‹ГЛАЗ В ГЛАЗ – ПО› БУФФОННОЙ КАРИКАТУРЕ У ДОМЬЕ: ГЛАЗ В ГЛАЗ.) ГЛАЗА ЗАКРЫТЫ. ИЗНЕМОГ. ОТКРЫЛ ГЛАЗА. В ГЛАЗА ГРЕШНИКУ НАСТЕННОМУ ГЛЯДИТ. ГЛАЗА, УЖАСОМ ОТКРЫТЫЕ. ОТШАТНУЛСЯ. МОРЕ ПЛАМЕНИ – АДСКОГО ОГНЯ ПРЕД НИМ. ОГОНЬ КРУГОМ. НЕТ ВЫХОДА. ЗАМЕТАЛСЯ. ГЛАЗА ГОРЕ ПОДНЯЛ. НАД ОГНЕМ В ВЕЛИКОЛЕПИИНАДНЕБЕСНОМ ВОССЕДАЕТ ЦАРЬ НЕБЕСНЫЙ САВАОФ. К САВАОФУ ОБРАТИЛСЯ. ETC. ‹И Т.Д.› (1923-2-1714. Л. 2)
Облик героев – грим и костюм – был важным
В «Курсе» Ключевского Эйзенштейн обратил внимание на то, что после мнимого отречения от власти и учреждения опричнины внешность царя резко переменилась. В «Истории» Карамзина он нашел более подробные сведения о природной «наружности Иоанновой» и ее изменении в Александровой слободе: «Он был велик ростом, строен; имел высокие плечи, крепкие мышцы, широкую грудь, прекрасные волосы, длинный ус, нос римский, глаза небольшие, серые, но светлые, проницательные, исполненные огня, и лицо, некогда приятное. В сие время он так изменился, что нельзя было узнать его: на лице изображалась мрачная свирепость; все черты исказились; взор угас; а на голове и в бороде не осталось почти ни одного волоса, от неизъяснимого действия ярости, которая кипела в душе его»[195].
7 мая 1942 года Эйзенштейн принимает решение использовать перемену облика царя в ином историческом и этическом контексте:
«Знаменитое изменение внешности Ивана после возвращения из Александровой слободы
Царь резко изменен –
(И очень хорошо к методу работы с фактом)»[196].
Вывод был сделан после эскиза от 2 мая, когда был найден облик царя в покаянии – не просто состарившегося, но «опавшего» после чудовищных казней в Новгороде. Рисунок зафиксировал замысел кадра: Иван припал в отчаянии к фреске Страшного суда, почти слился с грешниками, корчащимися в адском огне, а с фрески один из них – широко раскрытым от ужаса и боли глазом – будто глядит на царя.
Эйзенштейн хотел, чтобы в первых эпизодах фильма облик молодого Ивана прической и горящими глазами вызвал у зрителей ассоциацию с ассирийским царем Навуходоносором (она отыгрывалась потом в «Пещном действе»). Для эпизодов до и после крестного хода в Александрову слободу («У гроба Анастасии» и «Возвращение в Москву») намечался иной образ царя – страдающего и «подпаленного» ожиданием народного призыва.
Видимо, второй образ служил ориентиром для гримера Василия Горюнова, когда снимали очередную фотопробу гримов Черкасова-Ивана (для сцены встречи с боярами? или для Александровой слободы?).
ПРОБЫ ГРИМА. ФОТО В. ДОМБРОВСКОГО
28 июля 1942 года Эйзенштейн записывает – возможно, посмотрев новые пробы:
«Искать взгляд Грозного. С Черкасовым»[197].
Его явно не устраивает простая «строгость взора»…
