…В дни гастролей Кабуки-дза под руководством великого Садандзи Итикава II-го в Москве Эйзенштейн ходит каждый вечер на спектакли и часто днем на репетиции. Особенно внимательно он следит за игрой корифея труппы – Тёдзиро Каварадзаки[254]. Этот молодой, но уже знаменитый в Японии актер виртуозно играет популярнейшую роль Кураноскэ Оити – предводителя группы самураев в спектакле «Гэнроку тюсингура» – «Сокровищница вассальной верности эпохи Гэнроку» (варианты названия на Западе: «47 ронинов», «47 верных»; в текстах Эйзенштейна упоминается как «Цюсингура»). Драматург Сэйка Маяма подарил театру кабуки классическую пьесу о 47 вассалах, которые по закону чести решают отомстить за своего разоренного и доведенного до самоубийства хозяина, а после акта мести делают себе, один за другим, харакири. Но до поры до времени им надо сдерживать себя, чтобы войти в доверие к негодяям-временщикам.
Театральная Москва в благоговейном молчании смотрит на непривычное, полное странностей зрелище. Хорошо еще, что общее развитие действия, вопреки опасениям, ухватывается, – тонкости игры остаются незамеченными или «нерасшифрованными». Вот, в одной из сцен Каварадзаки-Оити подается вперед, но внезапно замирает, и зрачки его глаз вдруг начинают сходиться к переносице – почти до полного слияния. Что бы значило такое намеренное косоглазие?
Сергей Михайлович задает этот вопрос самому Каварадзаки, с которым успел подружиться. И – не получает объяснения, ответ: «Так принято играть этот момент…»
Ровно через 19 лет после разговора с японским актером, в августе 1947 года, Эйзенштейн запишет в заметках к книге «Метод» (
«На низшей стадии само учение [еще] не выделяется из культового поведения; они слиты, то есть, точнее, учение не выформулировывается из „состояния“ (из ощущения).
Передается не учение, а культовое поведение.
Обряд не есть еще
А сам есть „логос“, из движения еще не ставший словом, „из слова – смыслом“.
Такой метод передачи сохранился, например, до сих пор в передаче опыта от поколения к поколению в школах японского мастерства – Кабуки. У них нет методики и сформулированных „принципов“ актерской техники. Им даже не понятна эта „выделимость“ принципов из того, что они делают: вместо этого они с детства проходят систему игр. Подражание зверям, „игра в зайчиков, лягушек etc.“ – одна из первых ступеней и до канонизированно (!) исполняемых ролей.
Это мне рассказывал в 1928 году во время гастролей Кабуки ([труппа] Садандзи) в Москве молодой актер Каварадзаки – из [рассказов] которого о принципах техники (весьма совершенной) игры и движения японского актера ничего сформулированного узнать нельзя было: их методика не знает этого!»[255]
Эйзенштейн не был бы Эйзенштейном, если остановился бы на констатации факта, что сами «кабукианцы» не знают, почему они играют так, а не иначе.
Вот висит на стене его комнаты в коммуналке на Чистых прудах японский эстамп XVIII века – актер кабуки Отани Онидзи в роли слуги Эдобай[256]. Он изображен разгневанным – с растопыренными пальцами и донельзя скошенными к переносице глазами. Почему такая игра глаз закрепилась и вошла в традицию?
Великий художник Сяраку слыл пересмешником – в своей серии «актерских голов» он доводил выражение лиц до гротеска и карикатуры. Однако феномен скошенных глаз он не придумал, а почерпнул из канонов сценической практики. И коль скоро такой канон Каварадзаки получил в наследство – значит, его предшественники по сцене подметили в реакциях человека и закрепили в игре нечто такое, что предельно (любимое слово Эйзена) выражает «состояние (ощущение)» человека в его поведении…
