Иконопись, таким образом, закреплялась прочнее в границах церковного обихода. Что касается до рекомендованного Стоглавом возвращения к старине, то едва ли оно было пожеланием искренним и осуществимым при тех новых требованиях, которые предъявляла к живописи государственная и церковная власть. Поднятый Иваном Грозным вопрос о допустимости изображения в иконах лиц не святых был разрешен Стоглавом так, как того хотелось царю, конечно, с помощью приличествовавших ссылок на старину. Но как невелико было, в сущности, у Москвы уважение к художественной старине, доказывает хотя бы то обстоятельство, что через 15 лет после постановления Стоглавого собора писать Троицу „как писал Андрей Рублёв“, в 1567 году Никифор Грабленый в Троице-Сергиевой лавре написал, под видом копии с Рублёвской Троицы, совершенно не похожую на нее и, по общему выражению, типично московскую икону.
В аллегорических росписях Золотой палаты московская государственная тенденция проявилась с особенной силой. О стиле этих росписей можно было бы отчасти судить по церковным росписям эпохи, если бы они дошли до нас в большем количестве и в лучшей сохранности»[295].
Но Эйзенштейн и не копировал в фильме кремлёвские росписи XVI века – его фрески были «проекцией» на стены представлений и устремлений царя. Вероятно, наблюдение Грабаря о том, что церковный «надзор» над иконописцами сменился «московской государственной тенденцией», натолкнуло на идею перенести прием посла в Золотую палату, которая фигурировала еще в Прологе, где Иван мальчиком принимал этого «старого гуманиста», тогда еще – секретаря посла Ливонского ордена, и испытал унижение от бессилия остановить циничную коррупцию бояр.
На следующий день, 31 марта 1942 года, на старой (московской) заметке Эйзенштейн пишет другим, более мягким карандашом, в каком эпизоде – место сцены царя с живописцами: «Вообще бы говоря, в прощальной аудиенции ливонского посла, хотя жаль терять белизну залы». Видимо, тогда же, тем же мягким карандашом, но на новом эскизе окончательно фиксируется: «В сцену приема ливонского посла (в конце)». Но дописки не дают объяснений, зачем сцена царя, поучающего иконописцев, соединена со сценой приема-ареста посла.
30. III.42. ПРИЕМ ПОСЛОВ (РОСПИСЬ ПОТОЛКА) (1923-2-1694. Л. 3)
31. III.42. ПРОЛОГ. СХЕМА АНГЕЛА С ОГНЕННЫМ ЛИКОМ. NB. НИ КРЫЛЬЯ, НИ МЕЧ НЕ ДОЛЖНЫ ЗАХОДИТЬ НА НИЖНЮЮ СТЕНУ (1923-2-1696. Л. 1)
Можно лишь догадываться, почему поначалу Эйзенштейн предполагал устроить прием посла в легендарной библиотеке царя. Возможно, ему хотелось не упустить в фильме о «русском Ренессансе XVI века» исторически достоверный факт: Иван IV был одним из самых начитанных, самых литературно и музыкально одаренных людей своего времени. Образованность не помешала ему стать одним из самых страшных тиранов не только своей эпохи.
В сценарии библиотека Грозного появляется первый раз в эпизоде, где вчерашний цареубийца Волынец выдает царю заговор его противников. И вот как записано начало эпизода, предваряющего картины карательной акции Ивана IV – «безмолвного похода» на Новгород:
«Много книг. Среди них Цицерон. Тит Ливий. Светоний.
Стоят Федька и духовник Ивана – Евстафий.
Евстафий, не глядя, перелистывает Аристофана»[296].
Тем страшнее на фоне гуманистической учености выглядит решение Ивана подвергнуть мятежников беспощадной расправе. Сущностная противоречивость в характере и деяниях российского самодержца отмечена в другой заметке:
«Гуманист и библиотека. Культура. Варвар и гуманист»[297].
Понятно также, почему и ливонец похож лицом и одеянием на Эразма Роттердамского – правда, лишь внешне. Первый же титр фильма должен был включить картину царствования Ивана в тот век, «когда в Европе Карт Пятый и Филипп Второй, Екатерина Медичи и герцог Альба, Генрих Восьмой и Мария Кровавая, костры инквизиции и Варфоломеевская ночь…»[298]
ПАНОРАМА ЗОЛОТОЙ ПАЛАТЫ (ПРИЕМ ПОСЛОВ И ВЫХОД ИВАНА).
I. ПАНОРАМА. ВЕДЕТ ЗА СОБОЮ ВЫХОД ИВАНА. К КОНЦУ ИВАН ДОХОДИТ ДО КРУПНОГО ПЛАНА. ПАНОРАМА II УЖЕ КАК БЫ ПУТЬ ЕГО ГЛАЗ.
II. ИДЕТ ПАНОРАМА ВДОЛЬ ПАДАЮЩИХ НА КОЛЕНИ БОЯР. ЗАГИБАЕТСЯ – ОТКРЫВАЕТ ТОРЕЦ ЗАЛЫ: ШУЙСКИЙ И БЕЛЬСКИЙ ТОЖЕ ПАДАЮТ НА КОЛЕНИ. ЗАТЕМ ИДЕТ ОТ НОГ К ГОЛОВЕ ПО АНГЕЛУ ЧЕРЕЗ ВЕСЬ ПОТОЛОК.
ПАНОРАМА (II) ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ НА ЗАПРОКИНУТОЙ ГОЛОВЕ ИВАНА (ВВЕРХ НОГАМИ – А). СЛЕДУЮЩИЙ] КАДР: ЗАПРОКИНУТАЯ ГОЛОВА ИВАНА В НОРМАЛЬНОМ КАДРЕ (В). НАГИБАЕТСЯ ВПЕРЕД И ВЫХОДИТ ИЗ РАМКИ. СЛЕДУЮЩИЙ] КАДР: ПОДНИМАЕТСЯ НА ТРОН (С). NB. СБЛИЗИТЬ ЭТИ КАДРЫ КОМПОЗИЦИОННО (1923-2-124. Л. 79)
31. III.42. ПАНОРАМА. КОГДА ПОЯВИЛАСЬ ГОЛОВА АНГЕЛА И ПЛЕЧИ, АППАРАТ ДЕЛАЕТ 180° ПО ПОТОЛКУ И ОПУСКАЕТСЯ С НОГАМИ АНГЕЛА НА ЛИЦО НАД ПРЕСТОЛОМ И ТРОНОМ, ГДЕ СКЛОНЯЮТСЯ ШУЙСКИЙ И БЕЛЬСКИЙ НА КОЛЕНИ. ИВАН СО СПИНЫ ИДЕТ ОТ АППАРАТА. НО ВОСХОЖДЕНИЕ ИВАНА УЖЕ ЛОВИТСЯ ВСТРЕЧНО (1923-2-124. Л. 72)
