Вот почему, так много взяв у Караваджо, он не взял у него ничего из того, что объединяло обоих в их гениальности. Сегодня не труднее, чем тогда, выделить в полотнах Караваджо разные для обоих элементы, которые встречаются, но не смешиваются. Его так называемые монументальные фигуры (впрочем, не производящие впечатления неподвижности) плохо согласуются с его же реалистичными фигурами, и нам кажется, что любой другой ученик, более озабоченный стремлением к гармонии, стал бы искать единство стиля собственных картин в избавлении от реалистичных фигур и попытался бы превратить «Успение Девы Марии» в «Пьета» Нуана XVII века. Однако ученики Караваджо, сохраняя эти фигуры, вместе с ними сохраняют реализм и жестикуляцию. В «Святом Тибурции» Джентилески прекрасна одна деталь, чего не скажешь о всей картине. Уникальный сплав Караваджо-художника и Караваджо-человека у его подражателей воспроизводится целиком, во всей его нечистоте, за исключением его гениальности. Латур вовсе не стремится взять у него лучшее, но его искусство фильтрует формы Караваджо; речь не идет о рационализации его искусства. «Магдалина с дымящей свечой» колоритом ничем не отличается от некоторых полотен Караваджо, например от «Святого Иоанна» из галереи Боргезе, но «Магдалина» Латура походит на другие его картины, а не на «Святого Иоанна». Линия профиля женщин из «Шулера…», «Иова…» и «Магдалины» – иногда в виде удлиненного изгиба фигурной скобки, иногда в виде большого смазанного угла – прежде встречавшаяся только во флорентийской арабеске (хотя там она другая – менее раскрытая и служащая для обводки контуром); эта линия, которую возненавидел бы Караваджо и возненавидел бы Курбе; эта линия, позволяющая одновременно передавать завитки и профили застывшего дыма, продолжает свое победное развитие, присваивает, трансформируя, то, что может присвоить, и разрушает остальное. Она питается тем, что ей вроде бы чуждо, но стало ей родным – как дерево, которое питается перегноем, образовавшимся из палой листвы.
Творчество Караваджо, наименее последовательное по сравнению с творчеством всех остальных великих художников, все же достаточно последовательно, чтобы его можно было разложить на отдельные элементы – путем каких-либо ухищрений или силой гения. Латур берет у него только не самые важные сюжеты и сочетания тонов, которые преобразует. Вначале он выделяет отдельный цикл, привлекая к нему наше внимание, – картины в красно-черной гамме вовсе не доминируют в творчестве Караваджо. Что символический Латур должен был заимствовать у Караваджо и к чему его свели три последующих века, это его лаконичные крупные фигуры, плачущая женщина на переднем плане «Успения Богоматери», некоторые лица – той же Богоматери с упомянутой картины или лютниста (Аугсбург). Латур создал свои, не хуже, но что он взял у Караваджо? Ничего. Последний секрет Латура состоит в том, чем отличаются женщины со «Святого Себастьяна» от женщин с «Успения Богоматери».
Латур ни в коей мере не вернул Караваджо в категорию вечности – он создал отдельный живописный мир. Он не взял в этот мир ни одного элемента у Караваджо, который не имел о нем ни малейшего представления. Он взял у него колорит, формы, свет – так же, как взял колорит, формы и свет в реальной действительности – и все это преобразовал. Искусство Караваджо, нацеленное на богатство фактуры, реализм, драматизм и, возможно, обвинение в адрес мира, превратилось в совершенно иное – хрупкое и замкнутое на себе, соединяющее человека с Богом в музыкальной мистерии. Это наиболее очевидная в истории искусства пульсирующая метаморфоза. Латур использует заимствования из Караваджо, как христианские скульпторы использовали античные колонны для сооружения церквей – «к вящей славе Божьей».
