Боттичелли принадлежит к флорентийскому вкусу, как Тинторетто принадлежит к венецианскому. Боттичелли его любит и не борется против него, но ему удается от него освободиться, как Тинторетто освободится от венецианского вкуса – прежде всего потому, что искусство не поддается вкусам. Возможно, столь стойкое недоразумение не появилось бы, если бы Боттичелли в своих произведениях прикладного искусства был меньше обязан «Мадонне в славе» Липпи, если бы не существовало движения прерафаэлитов, но главное – если бы последние работы Боттичелли были того же размера, что и «Весна». Тогда от нас с очевидностью не ускользнуло бы, что сцены (поскольку его тогдашняя композиция предполагала множество композиций)«Рождества» (Лондон) или «Чуда святого Зиновия» принадлежат художнику столь же далекому от Липпи, как и от того, чем восхищался Рёскин, и чье творчество еще ждет своих горячих поклонников. Это художник, способный «деформировать» изображение почти так же, как Эль Греко, художник, которого отделяет от барокко прежде всего полное равнодушие к глубине. Его перекрученная линия, больше не стремящаяся к декоративности и нацеленная не на изображение, а на экспрессию, как и его увлечение летящими фигурами, должны были в конце концов привести его к «Рождеству». Имеет смысл присмотреться к деталям этого панно: они помогают составить представление об ангелах из «Рождения Венеры» и женщине, покусывающей ветку, из «Весны». Они показывают, что ню Боттичелли – Венера, Истина в «Клевете» – принадлежат к искусству, не имеющему ничего общего с расхожим мнением о нем. Не случайно эти ню привлекли внимание северных художников; их эмалевые тела очерчены нестираемыми узлами линий, как едва намеченные фигуры Микеланджело горбятся нестираемыми узлами мышц. Монах Липпи легкомысленно спал со своей монахиней, тогда как Боттичелли сжигал свои картины (не будем забывать, как сильно его профанное искусство пострадало от костра); целование Христа, Дева Мария и соседняя к ней фигура в «Пьета» (Мюнхен) в значительно большей степени, чем Раскаяние в «Клевете», символизируют особенности последнего этапа творчества Боттичелли, но также проясняют особенности первого: возможно, Флоренцию, жившую в ожидании Савонаролы, а затем не сумевшую его забыть, волновали только гирлянды.
Инструментом насекомых служат их членики, с которыми они рождаются и которые не в состоянии изменить. У гения вырастают невидимые руки, которые постоянно видоизменяются, пока он работает; этими руками он вытягивает формы, и эти формы начинают жить и не умирают даже после смерти художника. Они – та удивительная пища, благодаря которой он совершает свою метаморфозу…
Вот почему отношения между искусством и историей отличаются такой сложностью. Возможно, они были бы проще, если бы мы сами не сделали их такими напряженными.
