«Паровозы не имеют ничего общего с искусством!» – сердито заявил Энгр; пусть так, но они имеют много общего с художником, который меньше чем через сто лет после Энгра лицом к лицу столкнулся с угрозой цивилизации и знает примерно в двадцать раз больше картин, чем глава Виллы Медичи. Если художник в зависимости от эпохи – прежде всего христианин и лишь затем гражданин, или прежде всего гражданин и лишь затем христианин, или прежде всего живописец и лишь затем все остальное («месье Энгр» звучит не так, как «Рафаэлло Санти»), то он принадлежит своему времени по той банальной, хоть и не всегда сознаваемой причине, что ни к какому другому времени он принадлежать не может. Для этого ему пришлось бы сменить не только настоящее – что он пытается делать силой воображения, – но и прошлое, а прошлое у разных художников имеет разный смысл. Потому художник, восстающий против своего времени, часто старается не перенестись в другое время, а вообще выпасть из хода времени. Это плохо ему удается. Что означает выражение «искусство, свободное от времени»? Искусство, ради достижения будущего использующее средства, которые мастера прошлого использовали ради своего будущего и нашего настоящего? Но для нас эти средства несводимы ни к какому единству форм. Мы знаем, что греческое искусство не более и не менее вечно, чем готическое. Таким образом, речь идет об искусстве, отражающем то вечное, что заложено в человеке. Возможно, это вечное в нем существует, но наша цивилизация этого не утверждает – она его ищет. Те культуры, которые верили, что владеют вечным, на самом деле владели лишь собственной его частью. Мы в равной степени восхищаемся Парфеноном, Шартрским собором и площадью Капитолия, но то вечное, что есть в человеке, одновременно и скромнее, и глубже этих выдающихся достижений. И даже если бывают произведения, которым дарована исключительно долгая жизнь, никакого вечного стиля не существует, как не существует нейтрального стиля. Следовательно, тот, кто провозглашает вечный примат стиля, желает вырваться за рамки истории – хотя мечта о внеисторичном искусстве не дает надежды на существование внутри вневременной эпохи – или сбежать в то время, когда творили его учителя. Никто, кроме него, не рискнет утверждать, что, например, искусство Энгра существует вне времени. Даже если рассматривать его ню, скажем «Маленькую купальщицу», нам достаточно беглого взгляда, чтобы определить время ее создания. Разве кто-нибудь примет ее автора за современника Рафаэля? Энгр начинал с подражания Давиду и считал себя учеником Рафаэля, но он полностью перевернул траекторию Рафаэля: Энгр был архаистом, тогда как Рафаэль, начинавший с подражания Перуджино, – модернизатором. Давид с первых плоских портретов, претендующих на примитивизм, угадал своего врага. Энгр полагал, что дает тот же ответ, что давал Рафаэль, но он отвечал на другой вопрос. Энгр преследовал своих противников в прошлом, вплоть до гарема. Но разве Рафаэль стремился к античности? Что античного в портрете Бальдассаре Кастильоне, который Энгр копировал с сыновней любовью? «Я не хочу и не буду современником моего вероотступнического века!» Что до Рафаэля, то ему и в голову не могло прийти, что кто-то желает перенестись в чужой век! Для него созданный им стиль был расцветом; для Энгра стиль Энгра (и Рафаэля) был протестом. Неумолимый ход времени привел и того и другого к неизбежной метаморфозе. Валери не может быть похожим на Расина – он может лишь сравниться с ним талантом или стать его подражателем. Стиль нельзя продублировать.
Нам представляется, что художник всегда находится в плену у своего времени, в том числе потому, что мы уверены: художники минувших эпох и исчезнувших цивилизаций были особенно не свободны от его влияния. Но перспективный взгляд на прошлое создает любопытную историческую иллюзию.
