Поэт одержим голосом, к которому должен подобрать слова; писатель находится в такой власти изначального замысла, что тот порой фундаментально меняет канву повествования; скульптор и художник пытаются подогнать линии, объемы и цвет под архитектуру или отсутствие таковой, что в полноте проявляется только в их последующих творениях. Жалок поэт, который не слышит этого голоса! Жалок писатель, для которого роман – это не больше, чем рассказ! Этот призыв букцинума у стен Колизея, по которому мы узнаем лучшие строки Корнеля, эта пальма, под которой рождаются стихи Расина, – и тот и другой попросту хранят им верность. «Дочь Миноса и Пасифаи» – это не биографическая ссылка. У Виктора Гюго обилие рифм на ombre, часто ассоциируемое с шумом океана, играет роль оркестровой партии, и слова, порой не самые нужные с точки зрения смысла, на ощупь подстраиваются под этот гимн. Стихи, в которых содержится перечисление, в том числе имен собственных («И спал далекий Ур, и спал Еримадеф»), хранят следы исходного замысла, на чем основана стилизация – высокая, ироничная, невольная или ложная. Прозаик, вроде бы больше покорный реальности, чем поэт (иногда сходным с художником образом), тоже использует подобные схемы. В первую очередь, цветовые; Флобер называл роман «Саламбо» – пурпурным, а «Мадам Бовари» – красновато-бурым, а Стендаль поместил картезианский монастырь в Парму – то ли в память о Корреджо, то ли в честь фиалок. Затем – что не менее важно, чем манера письма, – это выбор того, что становится сценой или остается рассказом – местоположение портиков, под которыми Бальзак или Достоевский поджидают своих персонажей, как человека ждет судьба. В первых набросках «Идиота» убийца – не Рогожин, а князь. Характер главного героя будет фундаментально переработан, как и интрига, но ни сцена, ни ее смысл не изменятся; Достоевскому не важно, кремень бьет по кресалу или кресало по кремню, если и в то и в другом случае удается высечь искру.[15]
Присутствие подобных схем особенно заметно в скульптуре и живописи, потому что нам помогает увидеть их эволюция художника. Двери, в которые ломятся Достоевский в «Бедных людях», Бальзак в «Шагреневой коже» и Стендаль в «Арманс», распахнутся в «Братьях Карамазовых», «Утраченных иллюзиях» и «Пармской обители», пусть и не так очевидно, как «Дом повешенного» Сезанна – в «Эстаке», венецианский период Эль Греко – в испанском, а «Давид» Микеланджело – в «Мыслителе». В нашем восприятии крупнейшие произведения словно писаны поверх тех, что им предшествовали: нам было бы труднее разглядеть, что готического осталось в романском искусстве, если бы готика нам это не показала.
В каждом виде искусства эти схемы становятся более различимыми при сравнении следующих одно за другим произведений. Если работы нескольких великих художников настолько сильны, что создают особый стиль, то индивидуальные замыслы развиваются в русле этого стиля – вплоть до рождения тех, кто этот стиль разрушит. Огромные коллективные системы, развивавшиеся от Отёна до Руана, от греческих архаиков до Праксителя, от Ассизи до Рима, от Мане и Сезанна до современных художников, примерно те же, что мы видели на примере превращения македонского статера в кельтские монеты. В Марселе исходный кальмар трансформировался в льва. Мы видим, что чеканщик не просто хотел заменить одно изображение другим; характер льва повторяет характер кальмара, изогнутое щупальце которого преобразилось в изгиб спины зверя, готового к прыжку; распахнутая пасть пытается, пусть пока безуспешно, сблизиться с тонкой полоской тела, но она уже избавилась от месопотамских схем. Здесь, как и в других местах, схема – это нервная система в поисках своей плоти.
