Крутые парни и второй пол полностью

Однако «Мост» в своем пренебрежительном отношении к «белой феминнности» как социо-моральной позиции и к политике феминизма заходит еще дальше, чем тексты о футболе и молодежных культурах. Убедившись в том, что Мадонна бунтует против сексуальных и гендерных норм, Росс ставит ее гораздо ниже Ice-T. И тут же он умудряется обнаружить Мадонну, способную, если необходимо, пойти против феминизма. «Мост» делает это, во-первых, преподнося «Секс» как пощечину «политически корректному, антипорнографическому феминизму»[175]. «Политически корректный» и «антипорнографический» – это штампы, выбранные Россом, чтобы создать образ уязвимого феминизма. Здесь и далее Росс использует подобные выражения, чтобы вызвать в воображении читателя образ угрюмой полиции феминизма, едва ли отличающейся от «феминацисток» из клеветнических листовок консерваторов, чья система ценностей обязана своим происхождением теории заговора о тэтчеристах и спортсменках, объединившихся, чтобы покончить с весельем футбола. В данном случае этим весельем является секс, о котором и пишется в книге «Секс» и против которого, разумеется, выступают феминистки. Как мы увидим впоследствии, это не единственный случай, когда Росс рассуждает об «антипорно»-феминистках, приравнивая их к феминизму в целом, хотя на самом деле он не может не знать, насколько резким был раскол по поводу порнографии среди феминисток и как много просексуальных феминистких исследователей (например в том же сборнике эссе «Мадоннарама») сейчас работает в академии. Росс отмечает позже в «Мосте», что некоторые молодые феминистки создали постмодернистские интерпретации творчества Мадонны, деконструировав ее феминность и призвав ее саму к ответу за «попытки поверхностной стилизации политики образа жизни, нацеленного на самоудовлетворение»[176]. Однако еще чаще он намекает на то, что авторы-феминистки – не только «в возрасте», но и занудно воздержанные, по своей природе не склонные к получению удовольствий.

Еще одним примером того, как Росс использует Мадонну, чтобы оклеветать феминизм, является его интерпретация кадра «Hitchhiker» из «Секса» (обнаженная Мадонна, голосующая на дороге) как образа классового чувства, напрочь отрицающая любую связь с размышлениями о том, что значит быть женщиной. Росс ловко описывает эту фотографию как «обнаженное исследование психопатологии экономики»[177]. Она держит свою сумку, как он замечает, «цепкой рукой с побелевшими костяшками пальцев… и в этом жесте заключается дерзкий вызов светской культуре собственности»[178]. Однако по каким-то причинам это любопытная интерпретация классового отчаяния и неповиновения используется, чтобы подавить гипотетическое бунтарское гендерное прочтение и чтобы таким образом исключить «Хитчхайкера» из «галереи иконографии феминизма», которая начинается с бунтующей Мисс Америки 1968 года и «куда также входят: еще одна фотография Мадонны, для обложки Interview 1989 года, где она ласкает себя, снимок беременной Деми Мур для Vanity Fair, накачанное тело Линды Гамильтон в „Терминаторе 2“, Грейс Джонс в обличье киборга (все еще популярный образ) и бесконечные переодевания Энни Леннокс и к. д. лэнг»[179]. Росс отвергает эти образы в силу их замыленности в «либеральных медиа, отмечающих выдающихся женщин своего рода почетными орденами»[180] и таким образом сводит весь этот архив к клишированным лозунгам в духе рекламы сигарет Вирджиния Слимс, опошлив «политически корректные» опасения на тему женской агентности. Не в первый раз он пытается поместить «либеральный» корпоративный феминизм в рамки энергичного классового анализа, сосредоточенного на женщине, но сознательно не затрагивающего вопросы гендера. Конечно же, существует буржуазный, коммерционализированный феминизм, а также антипорнографический феминизм, который мне нравится не больше, чем Россу. Однако проблема заключается в том, что он упоминает именно эти направления чаще, чем любые другие, выставляя их фактически как представителей феминизма в целом, и атакует их с позиции извне, игнорируя возможность взглянуть на проблему изнутри феминисткого анализа.