Лицо наизнанку полностью

Т. Тцара не отрекался от дадаизма, он с ним прощался. Когда дада в Париже стали почти «историей», поэт собрал все семь манифестов, написанных им, начиная с 1916 г. К столетию движения это собрание 1924 г. было переиздано московским Государственным музеем В.В. Маяковского[43].

Осмысливая в 1947 г. атмосферу Первой мировой поэт уточнял: «Эта война не была нашей войной, нас вынуждали участвовать в ней, и мы понимали лживость изъявляемых по ее поводу чувств, убожество оправданий»[44]. Дадаисты верили, полагает Н.И. Балашов, что они «начали наступление и атаковали мировую систему во всей ее целостности в ее основах»[45]. Тем не менее во многом и для многих их бунт был нацелен скорее на самоутверждение, чем на ниспровержение устоев – бунт стал самоцелью, способом выражения творческого «Я». Социальная подоплека оказалась подверстанной к субъективной мотивации «цюрихского бунта» задним числом (что не относится к берлинской группе дадаистов, политически более ангажированной, чьи скандальные акции были откровенно антиправительственными и антивоенными). Подверстка могла произойти на фоне действительно революционных потрясений, вызванных Первой мировой войной. Поэтому Ж. Рибмон-Дессень прав лишь отчасти, когда «в своих воспоминаниях, опубликованных в 1955 г., пишет, что основу движения Дада составила заклятая ненависть к тем омерзительным “ценностям”, во имя которых велась бойня и следовавшее за ней подавление свободы»[46].

Установка на «личность и дух автора» характерна для авангарда в целом. Но и самые эпатажные инициативы затевались и осуществлялись все же коллективно. Даже исключительно индивидуальный творческий акт всегда предполагает зрителя (или слушателя). Как и в случае с языком, творчество для меня непременно есть творчество для другого, если только речь не идет о патологии. Поэтому все течения в искусстве, включая его словесные виды, вплоть до декларативно индивидуалистских, «асоциальных», – это явления культуры, что обязательно подразумевает не просто социальную среду, но также сопутствующее ей условие передачи совокупного опыта, накопленного определенным социумом, через поколения.

Язык и культура взаимосвязаны настолько, что их невозможно представить в качестве независимых друг от друга образований, как нельзя и оторвать их от человеческого мышления. Триединство язык – мышление – культура в конечном итоге обеспечивает формирование личности вопреки любым перипетиям ее становления и человеческой истории.

ПОЭТИЧЕСКИЙ АВАНГАРД при всей нетрадиционности художественных течений конца XIX – начала XX столетий реализует извечное противостояние «архаистов и новаторов», оспаривающих свое историческое первородство, но и взаимно обогащающих друг друга. Правда, в случае дадаизма этот позитивный культурный процесс не вполне очевиден.

По видимым признакам дадаизм порожден традицией литературных немецких кабаре, а некоторые кабаристы и впрямь примкнули к новому артистическому течению. Все же несколько смело утверждать, что «дада эклектики – только это не музейный эклектизм почтительного благоговения, а пестрота шантанной программы (недаром дада был зачат в цюрихском кабаре)»[47].

Дадаистское действо эксплицитно отрицает любую программу. В «Манифесте дада 1918» Тцара декларировал: «Предельно просто протоколируя искусство: новое, мы человечные и настоящие развлечения ради, импульсивные, трепетные, дабы распять скуку. На перекрестке огней, бдительно, настороженно, подстерегая годы в лесу <…>

Я пишу манифест и я ничего не хочу, тем не менее говорю некоторые вещи, и я принципиально против манифестов, равно как и против принципов <…> Я пишу этот манифест, чтобы показать, что можно одновременно производить противоположные действия, на одном свежем дыхании; я против действий; за непрерывное противоречие также за утверждение, я ни за ни против и я не даю объяснений так как я ненавижу здравый смысл.

Дада – вот слово, которое ведет идеи на охоту; каждый буржуа – маленький драматург, выдумывает всякую болтовню, вместо того чтобы рассаживать персонажи сообразно его разумению…»[48].

Авторская установка на то, чтобы «распять скуку», вполне понятна, если учесть «развлекательную и поэтологическую» функции десятой музы’. «Эстетически приближавшиеся к варьете первые немецкие кабаре нового времени в так называемом симультанном стиле пытались привить публике и сообщить жизни особый вкус, но вскоре сами стали восприниматься как проявление его отсутствия. Программы, состоявшие из разрозненных номеров, легко было упрекнуть в отсутствии единой, отчетливой линии, в своего рода бесхарактерности, чрезмерной развлекательности»[49].