Отталкиваясь от поэтики символизма с ее очевидной «продуманностью» и относительно просматриваемой логикой сопоставляемых образов, А. Бретон в качестве методологического принципа заявленного им артистического направления – сюрреализма, декларировал «автоматическое письмо» (l'écriture automatique)[67]. Это понятие восходит к И. Тэну, упомянувшему о нем в предисловии к книге «De l’intelligence» (1878). Как несостоявшийся «психолог» по своему медицинскому образованию Бретон скорее, чем от «позитивиста» Тэна, мог отталкиваться от трудов П. Жане и 3. Фрейда. В частности, в диссертации по диссоциативной психо-паталогии «Психический автоматизм» («L’Automatisme psychologique», 1889) Жане изложил концепцию высших (творческих, синтезирующих) и низших («автоматических») функций психики. В октябре 1921 г. Бретон посетил в Вене Фрейда и впоследствии даже обменялся с ним несколькими письмами, а в следующем году по французским переводам он мог бы непосредственно познакомиться с его психоанализом. Правда, основатель сюрреализма опубликовал в «Littérature» (1922. Mars. N 1. P. 19) «беспощадный отчет» о венском визите: «…а Фрейд отнесся к своему собеседнику более, чем сдержанно. Этот случай делает довольно сомнительным доктрину, будто сюрреализм базируется на положениях фрейдизма»[68].
Первой публикацией, целенаправленно орентировавшейся на автоматическое письмо, стали «Магнетические поля» («Les Champs magnétiques», 1919) А. Бретона и Ф. Супо. Теоретическое обоснование заявленному им «методу» Бретон дал в «Манифесте сюрреализма» (1924).
Было бы неправомерно рассматривать сюрреализм только в контексте перераспределения «канонических приемов» – метра, рифмы, жанра и прочей стиховедческой и литературоведческой номенклатуры[69]. Такого рода формальный подход не вполне учитывает то, что есть поэзия как специфическая форма отражения окружающего поэта мира и в качестве особого «поэтического» языка, если даже не особого «языка поэзии»[70]. Если бы развитие поэтик шло только по пути перераспределения строевых и эстетических принципов организации словесного материала (языка произведения и художественных эффектов), сюрреализм можно было бы вывести целиком из символизма. Можно было бы рассматривать первый как накопление имеющих своим началом символизм канонических приемов, без учета их индивидуального воплощения у того или иного автора.
Специфика (и заслуга) символизма, в отличие от всех предшествующих литературных течений, в переосмыслении самого понятия поэтического образа, превратившегося, если воспользоваться формулировкой В. Виннера, «из зримого образа в образ функциональный»[71].
Образ в его привычном «школьном» понимании начинает разрушаться уже в рамках романтизма. Сказанное заметно хотя бы на примере «демонической» или «байронической» личности. Менее всего она была изображением определенных характеров, конкретного «героя». Демоническая личность была призвана создавать смутное или намеренно выпяченное (эпатирующее) чувство романтического бунта, основанное более на сходстве воображаемой ситуации, в которой пребывает «мятежный дух», чем на соответствии образа какой-либо «психологии», а тем более конкретным реалиям.
В так называемом позднем романтизме «малых литератур», характерном для 70-х – 80-х годов XIX в., неопределенность демонического начала более рельефно высвечивается, например, в образе Лучафэра – протагониста одноименной поэмы М. Эминеску. В Лучафере заложены все признаки условного функционального образа – это не «герой», пусть и фантастического происхождения, как в «Демоне» Лермонтова или в «Фаусте» Гёте, где выдержано единство характера – его демонического начала. Это скорее проявление меняющегося лирического состояния автора. Не случайно на протяжении незначительной по объему поэмы Эминеску образ ее лирического героя несколько видоизменяется.
Эпитеты, передающие его переживания, перекликаются с характеристикой других персонажей, формально, казалось бы, ему противопоставленных: образ легкомысленного пажа – случайного соперника Лучафэра в любви к сказочной принцессе[72]. «Лучафэр» показателен для неоромантических традиций. В этом сочинении Эминеску словно обнажает процесс сознательного использования лирического состояния «героя» в качестве самостоятельного мотива поэтического произведения – его «образного содержания»[73].
И уже в рамках символистской поэтики даже случайно возникшее сравнение начинает порождать ряд вытекающих друг из друга словесных ассоциаций. Отсюда возможность поэтической «синестезии»[74], закрепляющей за отдельными ощущениями – звук, цвет, запах, вкус – целый комплекс спонтанных осмыслений[75].
