Лицо наизнанку полностью

На фоне развлекательности дадаизм – своего рода «непрерывное противоречие» по отношению к здравому смыслу и одновременно эпатаж, целенаправленно интригующий обывателя. В манифестах дада уже формируется характерная для стилистики Тцары «скандирующая» фраза: «Парадоксальный жесткий язык: абстракции, материализующиеся под хлесткими конкретными образами; высказывание, всегда достигающее наивысшей интенсивности – вплоть до завываний бури, перекрывающих жуткий ветер»[50].

Имея в виду только парижскую группу дадаистов и ранних сюрреалистов, Н.И. Балашов эксплицитно негативно оценил созданную ими «малоэстетическую продукцию», но при этом точно обозначил пафос их бунта. В контексте упраздненной «оттепели» сама публикация главы, написанной Балашовым для четвертого тома «Истории французской литературы», показательна: «Речь идет о потенциальной возможности обновления образной системы французского языка <…> Дадаизм и сюрреализм, сделав невозможным употребление в стихах закругленной, синтаксически гладкой фразы, сделав неприемлемыми прежние ритмы, однообразные тривиально “поэтические” эпитеты, пытались вернуть слову, образу его силу воздействия. Они стремились получить оружие, не вымазанное в крови, в грязи и сиропе»[51]. В силу же событий, связанных с хрущевским раздражением авангардистской выставкой в московском Манеже 1 декабря 1962 г., по-своему примечательно также стихотворение Т. Тцары «Белый исполин, прокаженный пейзажем» (из сборника «Двадцать пять стихотворений»), предваряющее цитированный выше текст, которое Балашов приводит без указания имени переводчика:

Дадаизм – лишь один из этапов творческой биографии Тцары. В дальнейшем он не только адаптирует в какой-то мере стилистику сюрреализма и в целом французского авангарда, но все уверенней опирается на традиции европейской культуры. Тем более что эстетика авангарда далеко не однородна – множество нитей прочно связуют «новаторов»-бунтарей с хорошо известной им ниспровергаемой традицией: «Я люблю старое искусство за его новизну. Только контраст связывает нас с прошлым», – писал Тцара в «Манифесте дада 1918»[53]. И не убеждает вывод М. Изюмской, что приведенное высказывание «характеризует то в корне отличное от футуризма отношение к искусству прошедших веков, которое впоследствии будет принято французскими сюрреалистами»[54]. Любое новаторство дополнительно даже к ниспровергаемому архаическому.

Символизм, впечатливший Т. Тцару в юности, по-своему продолжил романтический «культ свободной личности в ее душевной отведи ценности»[55]. Если считать, что идеями романтиков были «идеи, характерные для штурма твердынь феодализма новым, буржуазным обществом»[56], то символизм зарождается уже на фоне прочного утверждения личности «мелкого буржуа» – простого обывателя. Не случайно символизм предстает не как прямое продолжение романтизма, а в качестве своеобразного возврата к нему, отступления от реализма – пресловутого «критического реализма», чьи берега захлестнуло временем. Реализм, в свой черед, воздвигся из недр романтизма, но на иной «философской» почве – в широком смысле философию так называемого критического реализма можно было бы определить как позитивистскую. Символизм же располагается в той же «метафизической» плоскости, что и романтизм[57].

Так называемое художественное виденье символистов в основе реалистично. К тому же, оно вполне соотносится с виталистическими устремлениями философии конца XIX – начала XX вв.: «Жизнь угасает в ограниченной форме. Это основание для того, чтобы жизнь постоянно бунтовала против формы в интересах своей собственной жизнеспособности. То, что мы выяснили в нашем предисловии относительно “Бури и натиска”и всех остальных течений, вытекает из концепции жизни, охватывает все, вплоть до современных молодежных движений; то есть этот бунт против закрепленной формы не является случайным историческим событием, которое следует рассматривать в качестве специфического для определенной исторической ситуации; следует, напротив, рассматривать его как эманацию постоянно возрождающегося жизненного движения»[58].

Не случайны и параллели между эстетическим бунтарством романтиков и символистов, в частности, в связи с отношением последних к анархизму, которому многие из них сочувствовали[59].