Лицо наизнанку полностью

В свой черед, манифесты дадаизма – это предельное обострение бунтарского авторского «Я», если полагать, что их «философская» антиэстетическая подоплека заслуживает внимания: «Философия – это вопрос о том, с какой стороны начать рассматривать жизнь, бога, идею – все равно, что еще»[60]. В плане социальном дадаизм в какой-то мере взял на себя протестные функции анархического бунта, подошедшего к заметному спаду около 1914 г.[61]

Все последующие литературные «измы», порожденные символизмом или отошедшие от него в том или ином направлении, укоренены в намеренной «расплывчатости» символистской поэтики: в осознанном оперировании «сокрытыми» смыслами и «смутными» номинациями, в акцентировании многозначности «словарного слова», в использовании техники фонетического символизма (звукописи), в бунте против любого рода «ограничений».

Как и «основатель дадаизма»[62] Т. Тцара, теоретик символизма А. Бретон дебютировал произведениями символистского толка. М. Сануйе, имея в виду публикацию трех стихотворений А. Бретона в журнале «Phalange» (20 марта 1914, № 93), оценивает их следующими словами: «Самые первые из опубликованных стихов Бретона (среди прочих “Хохотушка”, сонет, посвященный Полю Валери) настолько выдержаны во вкусе Малларме, что их легко могли приписать автору “Прекрасного сегодня”»[63].

Начиная с 1916 г. – даты формального провозглашения в Цюрихе нового артистического направления, и вплоть до 1924 г., когда в результате резкого разрыва между Тцарой и Бретоном последний декларирует сюрреализм как самостоятельное течение «революционного» искусства, дадаизм ставил перед собой единственную цель – эпатаж обывателя, театрализацию скандала, его культивирование в присутствии респектабельных «буржуа». В эстетическом аспекте дадаизм, и впрямь, не дал ничего позитивного, если не считать «новаторством» отрицание самой культурной традиции и вовлечение ее привычных символов и артефактов в скандальную игру смыслами.

Что касается сюрреализма, он представляет собой заметный поворот к некоему творческому началу в сравнении с тотальным отрицанием всех и всяческих ценностей «ограниченной» жизни – прежде всего против «закрепленной формы» культуры. Сюрреалисты, пусть и в духе «революционного» авангардизма, предприняли попытку реабилитации самого творческого акта, хотя нельзя не согласиться с тем, что «сюрреализм, строго говоря, не представляет собой художественной или литературной школы. Это – прежде всего метафизическое отношение ко всему человеческому существованию»[64].

Подобного рода метафизика просматривается уже в творчестве символистов. С одной стороны, она характеризуется явным волюнтаризмом, когда речь идет о самоутверждении художника, с другой – декларативным отказом от какого бы то ни было осознанного вмешательства в творческий акт, рассматриваемый как нечто имманентное по отношению к медиуму автора (в дальнейшем этот художественный принцип воплотится в идею «автоматического письма» А. Бретона). Такого рода творческая установка перекликается с кантианской традицией неокритицизма. Отсюда и сложная «сновидческая» поэтика символизма, улавливающего за «потоком ассоциаций», оказавшихся позже в основе автоматического письма, некие сокровенные смыслы, символы «потустороннего», зыбкие образы, функциональная роль которых не называть, а якобы вызывать ощущения – намекать на них. Вызывать и мысли, и ощущения, предъявлять нечто человеческому сознанию невозможно, не обратив это нечто во что-то, не назвав его, не присвоив «чему бы то ни было» слова, пусть даже оно соотносится с «невыразимым», обозначает ничто, ощутимость чего ярко проиллюстрировал М. Хайдеггер в лекции «Что такое метафизика?» (1929)[65]. Отсюда и формальная близость к музыке – знаменитое «Музыка прежде всего!» Верлена.

Сближение музыки и поэзии покоится не столько на их звучании – для этого нет никаких прямых причин, сколько на интуитивном сближении двух как бы очевидных «поэтик», т. е. возможностей ассоциативного осмысления словесного и чисто гармонического произведений. Именно осознанный ассоциативный подтекст символистской поэзии вызвал такое сближение, а не «зыбкость» музыкальных композиций спровоцировала противопоставление логической определенности словесного произведения и его импрессивной «мелодики».

Следует учесть, что ассоциативность не всегда создавалась или вызывалась звучанием стиха. Показателен в этом отношении русский символизм, который отчасти шел не только от философской лирики Тютчева и «музыкального» Фета, но также от «гражданской музы» Надсона, в поэзии которого логика господствовала. Речь идет о логике ассоциаций, проявляющейся «в логическом чередовании частей, стремлении к симметрии, к четким антитезам, к логически ясным аллегориям»[66]. Это – логика развития образа. Такую же продуманную последовательность в развертывании поэтических метафор можно наблюдать у Бодлера, Малларме, Верлена.