Лицо наизнанку полностью

Цепная связь разнородных ассоциаций способствует замкнутому развитию метафор, приводит к неожиданному «психологическому» (т. е. семантическому) рисунку. По способу отталкивания или же сближения сами слова оказываются поводом к открытию все новых и новых ассоциативных связей, аналогий и сравнений. Подобный прием не мог не сказаться на структуре поэтической фразы, в которой «грамматико-синтаксический параллелизм»[79]приобретает ярко выраженный характер. И показательно тяготение символистов, от которых унаследован подобный прием, к стихотворениям в прозе. Не в традиционном тургеневском духе (лирическая зарисовка), а по аналогии с верлибром (свободным стихом, не стесненным требованиями размера), переходящим в ритмическую «прозу», если иметь в виду просодику, но все-таки не превращающимся в банальную прозу, т. е. в описание некой «картинки с натуры» или кантовской вещи самой по себе.

Формальные грани между прозой и стихом почти стираются, если иметь в виду метрику. Но существенным условием сохранения стихотворного жанра является своеобразная игра словами (а часто и их звучаниями, даже начертаниями), «игра» самим процессом взаимопроникновения смыслов. Сама игра превращается в творческий прием. Поэтика идет не от виденья, а от техники, она явно подчинена «диктату слов». Сказанное отчасти объясняет культивированную А. Бретоном и его последователями технику «автоматического письма».

Грамматико-синтаксический параллелизм подкрепляется далее параллелизмом условно «психологическим». При этом не последнюю роль играет (если помнить, что психология восприятия, т. е. интерпретации явлений, практически адекватна психологии речи) своего рода «интеллектуальный» параллелизм, т. е. обыгрывание «общих мест»[80] и приемов поэтического языка, образов и тем искусства.

Внутренняя мотивация образов вроде бы осложняется до предела. Однако она остается в границах принятого автором способа сцепления слов (поэтических образов). Последний так или иначе обусловлен возможностями языка, даже в самых экспериментальных поэтических текстах.

Приемы «повторов и подхватов» и у сюрреалистов, как и у символистов, еще аналогичны соответствующим приемам романтиков, и они также создают насыщенное «лирическое напряжение», граничащее с мистикой. В таком конкретном смысле речь и идет о сюрреализме, как определял новое направление А. Бретон, а именно: «своего рода абсолютная реальность, сверхреальность», в конечном счете – «la pensée parlée» («изрекаемая мысль»)[81].

Переход к сюрреализму от романтической и символистской поэтики Рембо, Аполлинера, Валери, как и относительно недолгое увлечение дадаизмом, показателен для поэтической биографии А. Бретона, Т. Тцары и для других сюрреалистов. Со временем они изменили свою бунтарскую антисоциальную позицию в силу естественного взросления, в том числе и в силу противостояния нацизму, что не могло не сказаться также на их эстетических принципах.

Стремясь воплотить поэтику алогичного, дадаисты сугубо декларативно ниспровергали саму природу словесного творчества (и художественного): они не могли пойти далее умозрительных манифестов и квазилитературной игры. В их бунтарской «позе» обнаруживается более сценического действа (и действа намеренно «бунтарского»), чем словесности. Само «поэтическое чутье» вступало в противоречие со скандализирующими декларациями поэтов-дадаистов.

Дадаизм возник на фоне футуризма и многое от него позаимствовал, особенно в том, что касается самоутверждения и саморекламы, и во многом сходен с ним также по своему социальному звучанию[82]. С итальянскими футуристами дадаистов роднит общая для них установка на эпатаж обывателя. Как и русские будетляне, которые тоже отталкивались от символизма, дада подошли вплотную к зауми, но они осознанно не ставили перед собой задачи ее эстетического освоения, последовательно усматривая свою цель в разрушении «эстетики», а не в перестраивании. Сюрреалисты же способствовали именно осмыслению по-видимости «алогичного» (ассоциативного) процесса творчества, выпячивая в нем на первый план в том числе фактор случайности, а не «сделанности» (что, как отмечено выше, было одной из установок символизма), но при этом, пусть и через «медиум автора» – посредника муз, слову была возвращена его смысловая (чувственная) подоплека.