В дальнейшем поэты, испытавшие влияние сюрреализма, стали сочетать сюрреалистический и классический, «реалистический», подходы к языку (Р. Деснос, Т. Тцара, П. Элюар и многие другие). Еще в 1947 г. Арагон писал в своем эссе памяти Десноса: «Вот уже четверть века, как мы настолько отчаялись в языке, настолько привыкли уделять внимание словам ранее, чем вещам (уже до нас футуристы провозгласили свободу слов), что, казалось бы, можно написать стихотворение при помощи одного слова: единственного, повторяя его до тех пор, пока читатель не утратит его смысл (son sens) <…> Такая анархия могла разрешиться утверждением системы, названной сюрреализмом, что, среди прочего, было отказом продвигать критику языка далее определенной грани. Этим сюрреализм отличается от дадаизма, он возвращает значимость (valeur) любой поэтической выразительности (expressions poétiques), которую Дада отшвыривали на общую свалку. С сюрреализмом умер миф о свободе слов. Выражение (la phrase) возродилось. Оно стало стержнем вымысла (l’unité du délire) <…>
Но главное, примат вещи над словом не дал разрастись смятениям духа. Он поставил точку в дадаистской тяжбе с языком. Но не огласил вердикта. Он увеличил разлад между современностью и поэзией. Магическое оперирование языком стало дозволенной практикой. Поэты – не только сюрреалисты – усвоили его механизм»[83].
Через аналогичный этап осознавания магии стоящих за словом вещей прошел в начале 50-х годов Э. Ионеско в драматургии. Его первая «антипьеса» («Лысая певица», 1950) была пародией на самоучитель английского, как признавался автор. И та же «трагедия языка» была в центре его внимания в необычайно сценичной драме «Стулья» (1952). Внешне сюжет абсурден. Немолодая супружеская пара все выносит и выносит на сцену стулья для приглашенных на некую лекцию, но незримых и бессловесных гостей, которых они неустанно приветствуют и «развлекают». (Какой материал для актеров!) Появившийся наконец лектор, оказавшийся немым, что-то мычит, пишет на доске и бросается к окну. Все завершается всплеском воды за окном. Театр абсурда напрямую не восходит к скандальным «суаре» дадаистов, и косвенным образом связан с наследием сюрреалистов, хотя его приемы создания сценической «иллюзии» последних напоминают[84].
Как артистические направления, с другой стороны, и дадаизм, и сюрреализм близки к экспрессионизму, хотя они неоднородны ему по своим творческим установкам, если иметь в виду скорее непосредственность восприятия экспрессионистов, их вдохновение художественным «плейером», чем собственно изобразительную задачу – выпячивание образа вплоть до его утрирования. Такое утверждение может показаться надуманным, однако оно, по-видимому, соответствует действительному положению вещей, поскольку сюрреалистов интересует не сама по себе внешняя экспрессия образа (искусство выражения Б. Кроче), но глубинная, по их мнению, поэтическая выразительность – последовательность метафорических трансформаций, способы их сцепления как бы в сознании художника.
Своего рода «обнаженность методов» экспрессионизма и сюрреализма восходит к разным эстетикам. Если экспрессионизм в большей мере ориентирован на восприятие зрителя (читателя), то сюрреализм считается именно и прежде всего с медиумом творческой личности, следуя в этом духу символизма.
Образное мышление ассоциативно по самой своей природе (естественно, речь идет о словесных образах, на которые наслаиваются все прочие знаковые системы, характеризующие целенаправленную человеческую деятельность). И не характер или набор словесных образов, а их структура («стиль мысли») является специфическим для разных поэтик. Метрика, тематика, поэтический строй и тому подобные эстетические и технические атрибуты – показатели культурно-исторического порядка, более или менее локализованные.
При всей своей расплывчатости романтизированное понятие «духа языка» (К. Фосслер), восходящее к соответствующей дефиниции В. фон Гумбольдта, который стремился обосновать его исторически, оказывается более соответствующим поэзии в целом, чем набор специальных стиховедческих определений. Поэтическое мышление (оно же художественное) столь же безобразно или образно, как и логическое, отличаясь от последнего лишь количеством и особым характером своих ассоциативных связей[85].
