Лицо наизнанку полностью

Особость поэзии в том, что она позволяет сополагать понятия и словарные формы, сопоставимые лишь в силу случайных смысловых или сугубо формальных (фонетических и метрических) признаков. Чтобы стать подлинной поэзией, такие случайные сближения должны все же удерживать какое-то время или в какой-то момент внимание читателя (слушателя, зрителя). Иначе говоря, поэтическое произведение («продукт», как его определяли дада), должно сохранять определенную меру традиционности, соразмерности той культурной традиции, в которой продукт поэтического творчества сотворен и которой тем самым принадлежит. «Намеки» художника (творца) должны находить отклик у адресатов его «продуктов», пусть и от противного. Не потому ли изобразительные «продукты» дадистов обычно сопровождаются словесными этикетками, так или иначе разъясняющими зрителю их смысл. В свою очередь, словесное творчество дада сопровождается того же рода этикетками – заголовками (например, у Тцары: «манифест», «ламповое дело (lampisterie)», «негритянские стихи» и т. п.). Их словесные «продукты» изобилуют перифразами, повторами, риторическим фигурами, предназначенными внушать читателю изрекаемую автором идею. Причем скандал является формой «художественного» действа.

Философский и лирический субстрат поэзии разрушается с нарушением обратных связей поэтических ассоциаций с живой языковой стихией (сюрреалисты такого не допускали). Несколько условно и очень упрощенно можно было бы утверждать, что различие поэтик определяется синтаксисом, а не грамматикой и словарем, хотя «язык писателя» (словарь и грамматика), несомненно, показателен.

В рамках сюрреализма поэтический синтаксис легче всего прослеживается благодаря его гиперболизации, вплоть до распада высказывания на отдельные не всегда согласуемые между собой словоформы, типографские элементы, даже псевдослова. К тому же, выраженный космополитизм рассматриваемого артистического движения позволяет абстрагироваться от лингвистических факторов (но не от словесных) как в позитивистском «младограмматическом», так и в сугубо формальном «структуралистском» их понимании.

Что касается «стиля мысли», проявляющегося в искусстве в качестве «поэтического языка», то в этом случае злободневная мода и культурная традиция отступают на второй план перед собственно речевым материалом, подпитывающим в том числе изобразительное творчество, включая «нефигуративную» или абстрактную живопись. Именно речевой материал, допускающий различные осмысления читателями (или слушателями), каждый из которых, наряду с фоновыми знаниями, более или менее известными большинству носителей данной культурной традиции (данного языка), располагает и неповторимым личным опытом, в конечном итоге оживляет поэзию – ее письменные или изустные тексты.

ДАДА И ЗАУМЬ. Как заметил И. Стравинский в «Диалогах…» (1959–1963; русский перевод: 1971), лучшим исследованием музыки является пародия. Для произведения литературного можно было бы, наряду с пародией, назвать эпигонство.

Для столь эпатирующего направления, как дадаизм, эпигонства в прямом значении этого ярлыка существовать не могло. Слишком подчеркнуто выпячивалось негативное отношение группы дада к любому «искусству» (иначе говоря, традиции), разрушаемому ее действами. Все же типологическую аналогию «антиискусству» легко обнаружить в разных странах, у художников самых полярных устремлений. Более восприимчивыми к «художественному наследию» дадаистов – к культивированию того же типа анти-«искусства» и его воспроизведению, оказались течения поп-арта и хепенинга. Опосредовано «метод» провоцирующих акций дадаистов восприняли «абсурдисты» (Э. Ионеско, С. Беккет).

В России дадаисты обнаруживают сходство прежде всего с футуристами и близкими им авангардистскими группировками, в частности, – в освоении «зауми». В знаменитом манифесте кубофутуристов декларировалось:

«Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово-новшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования.

И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших “здравого смысла” и “хорошего вкуса”, то все же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова»[86].

X. Рихтер отмечает: «Самые ранние тенденции дада странным образом вошли в моду в России. Но там они находились под сильным футуристическим влиянием. “Парикмахерская” или “Мойщик окон”[87] Ивана Пуни поэтически связывают симультанный опыт с новыми исканиями. Но его пустая “Голодная тарелка”[88] <…> это уже вызов, который можно рассматривать как дада-документ»[89].