Лицо наизнанку полностью

(1912 г.)

Или следующий припев из мордовской (эрзя-мордовской) народной поэзии, в котором нет ни одного значащего слова:

Правда, вполне чистая или идеальная “заумь” (какой является только что приведенный мордовский refrain) – явление весьма редкое и встречающееся почти исключительно лишь в виде припевов. Обычно же в “заумных”пьесах нашей искусственной русской поэзии мы находим все-таки хотя бы некоторый намек на смысловое содержание (пускай оно сводится не к переводимому на язык логики суждению, а просто лишь к ряду разрозненных, но все же смысловых, а не звуковых) представлений и ощущений. Возьмем в качестве примера следующее четверостишие:

(1913 г.)

По численному соотношению между значащими и незначащими частями (отрезками) эта “заумь” могла бы быть названа уже “полузаумью”»[113].

И далее: «Итак, “заумь” – это поэзия (если только в ней действительно налицо фонетическая организация материала), и даже наиболее чистый, идеальный <…> вид поэзии. Только в силу своего специфического характера “заумь” (более или менее типичная) непригодна для сколько-нибудь крупных форм, и силою логической необходимости предназначается поэтому для ограниченных функций в роли бордюрных фрагментов внутри определенных форм»[114].

Статья Поливанова, написанная в 1930 г., это точка зрения современника и участника рассматриваемой поэтической эпохи. Приводимые им фрагменты стихотворений – автоцитаты.

Не менее показательны опыты соратника Маяковского по футуризму – В. Каменского, который в лекции о поэзии, прочитанной в Перми (1916 г.) утверждал: «Поэзия Современности, поэзия наших дней ярко разделилась на два берега. Поэты одного берега пользуются словом как только средством (здесь и далее выделено мной. – Н.С.), только способом выразить свои поэтические замыслы. Поэты другого, левого берега выставили лозунг: долой слов о-средств о, да здравствует самовитое, самоцветное слово <…> Здесь каждое слово отвечает за себя. Здесь каждое слово – краска, драгоценный камень, отдельная величина, законченный рисунок. Связность слов здесь не обязательна, ибо аккорды музыки сами говорят за себя. Понимание красоты поэзии здесь слишком, быть может, своеобразно, но в этом есть своя прекрасная сторона, а именно – те откровения, во имя которых творит каждый художник…»[115].

Характеризуя «футуристическую» поэтику Каменского, Н.Л. Степанов обобщает: «Общепринятые грамматические и смысловые связи вытесняются новыми единствами, новыми словообразованиями, вроде неологизмов типа “звенидень”, “летайность”, “аэротишь”, “дымьюсинь” и т. п. Сходная картина и в построении фраз. Предложения сливаются друг с другом, в них часто не ощущается ни начала, ни конца. Словесный поток в этих случаях становится логически нерасчлененным»[116].

Примечательно, что «самовитое» слово поэта было очень высоко оценено создателем «литературы документа» В.П. Шаламовым в письме к И.П. Сиротинской от 1971 г. (в частности, в силу разделяемого писателем тезиса: «Дело художника – именно форма»[117]): «В “Жонглере” Каменского больше поэзии, чем в стихах Владимира Соловьева. Мысль, содержание губит стихи…»[118].

Многие стихи «Жонглера» (1923), перекликаются с примерами, которые приводит Поливанов:

Можно привести и другие поэтические эксперименты Каменского, напоминающие, например, «Негритянские песни, найденные и переведенные Тристаном Тцарой», в которых языковая принадлежность слова не играет никакой роли. Даже опознаваемые словоформы остаются у русского поэта составными элементами «зауми» – точнее звукописи или формы, отвлеченной от конкретного содержания: