Лицо наизнанку полностью

Наряду со следующим наблюдением Бернаноса, цитируемая заметка, на мой взгляд, вполне характеризует те тревожные реалии времени, которые переживал Тристан Тцара: «В мире есть миллионы людей, которые <…> заподозрили, что Франция образца 1940 года – состоящая из подавляющего большинства петэновцев и только горстки голлистов – и Франция образца 1944 года – состоящая из подавляющего большинства голлистов и только горстки петэновцев – это одна и та же масса людей, невероятно подверженных различным влияниям. Уже Мюнхенский сговор позволил определить вес и объем этой массы, почти в полном составе поддержавшей Компьенское перемирие[135], под давлением одного только своего веса докатившейся до петэнизма <…> Миллионы людей во всем мире понимают, что сопротивление возникло в результате усилий горстки решительных граждан, которые в электоральном плане не могли ни на что претендовать; реорганизация парламентской демократии неизбежно должна была превратить Сопротивление в пыль. Да, эти миллионы людей слишком долго являлись свидетелями активности той самой массы, о которой я говорил, слишком долго ее разоблачала пропагандистская машина; слишком близко к сердцу приняли они разительный контраст между такого рода Францией и одним-единственным человеком, сидевшим в своей комичной лондонской квартирке и клеймимым нами (и тогда, и теперь) как бунтарь»[136].

В целом «Лицо наизнанку» Т. Тцары пронизано пафосом Сопротивления. Но в нем нет торжествующего оптимизма, вопреки символическому подхвату слов о «строителях града извечного». В поэме преобладает ощущение одиночества человека в обезумевшем мире (с. 65):

Поэзия Т. Тцары, оставившего позади анархически всеотрицающий дадаизм и революционную мистику сюрреализма, оказалась отзвучной трагизму ушедшего XX столетия и многовековой гуманистической традиции. Я имею в виду не столько «ремесленную» (в положительном смысле слова), сколько «философскую» ее подоплеку – а еще точнее, импрессивные аналогии, восходящие даже не к символизму, но, пожалуй, к романтизму с его фаустовской верой в человека и стыкующимся с ней мистическим же устремлением к «полноте Жизни».

Здесь уместно подхватить мотив разрушения «логарифмами» «нервной системы языков», заданный эпиграфом к данному очерку. Приведу слова, заключающие рассказ автора «Русских ночей» об импровизаторе, который по воле случая «поверил» алгеброй гармонию: «чертов мост с китайскими погремушками протянулся для него над бездною, отделяющею мысль от выражения[137], и Киприяно заговорил стихами»[138].

P.O. Якобсон, отметивший перекличку «воплей» авангардистов с образом, заданным «Импровизатором» Одоевского, в конечном счете использовал этот рассказ для низведения футуризма и дадаизма к клиническому шутовству, а заодно и к выпаду против «обнажения приема», адресованному скорее русскому читателю: «…первый результат установления научного взгляда на художественное выражение, иначе говоря, обнажения приема, – вопль: “Старое искусство умерло”, или “искусство умерло” в зависимости от темперамента вопящих. Первый клич брошен футуристами, откуда “vive la futur”, второй не без оговорок брошен дада, – какое же дело им – художникам, до будущего “à bas la futur”. Так “Импровизатор” из рассказа Одоевского, получив дар обнажающего ясновидения, – кончает жизнь шутом в колпаке, черчущим заумные стихи»[139].

На самом деле Киприяно получил фаустовский дар всевидения и всепонимания, а должность шута лишь «исправлял» в деревне «одного степного помещика». Правда, «он беспрестранно говорил стихи на каком-то языке, смешанном из всех языков… Он сам рассказывал мне свою историю…»[140]. Футуристический лозунг «Да здравствует будущее!» и дадаистский «Долой будущее!» Якобсон столь же импрессивно контаминирует в качестве риторической фигуры.

Нельзя не признать, что более прозорливым оказался В.Я Брюсов, завершивший свой диалог о футуризме «Здравого смысла тартарары» (1914), примирительными словами Историка литературы: «…я думаю, что футуризм – очередная школа поэзии <…> Таланты появятся, не могут не появиться. Футуризм доведет до крайности культ формы[141]. Но истинно великие создания он даст лишь тогда, когда с этим культом соединит тот самый символизм, который теперь так надменно хоронит. Dixi»[142].

«Страшно видеть изнанку лица…» Чтобы всмотреться в эту поэзию, следует не только помнить о жестоких реалиях отзвучного ей времени, но и проникнуться авторской «иронией печали» – оксюморон, понятный на фоне случайных, «небрежно», казалось бы, соотносимых автором «словесных» картин, чья логика последовательно сталкивает личный «поэтический» и внешние чужеродные поэту миры, столь же двусмысленные, как и бессмысленные.