Но есть еще одна причина испытывать стеснительность в речах, поскольку целью и оправданием искусства в эпоху постмодернизма становится именно порождение разговоров – о том, что не есть искусство. Категорический отказ от бесед об искусстве из почтения к искусству захлестнул в последнее десятилетие художественное творчество и критические рассуждения. Критики сосредоточились на приравнивании эстетических целей и бескомпромиссно «высоких» стандартов к нелегитимным или необоснованным формам социальных привилегий. Для лиц, главный интерес которых состоит не в самоуничижительной исповеди о собственных эгоистических приключениях и не в выступлении от имени ретивых общественных групп, а в увековечении древних, опалесцирующих привычек восхищения, подражания и честолюбия, благоразумнее говорить меньше, чем больше.
Атаку на искусство – за то, чтобы оно было просто искусством, – необходимо было поддержать своеобразным восстановительным способом утверждения художественной автономии, присущим модернизму, который черпал большую часть энергии в отрицании иерархии среди видов искусства. Будучи лишен традиционных парадигм различения между темой и целями, характер изображений подвергся безжалостной субъективации и опрощению.
В этой редуцированной области высказываний художнику осталось два основных утверждения. Художник утверждает, что картины не нужно «объяснять». Художник объясняет, что картины следует, по существу, рассматривать как «вещи».
Вот там, впереди… или сбоку… или в соседней комнате… Возможно, не совсем в надлежащем месте, не в музее и не в гостиной собирателя картин; может быть, на стене в ресторане или в гостиничном вестибюле.
Но где бы мы ее ни увидели, мы знаем
Первое наблюдение о Ховарде Ходжкине: всё, что создал Ходжкин, вне всяких сомнений, выдает его авторство.
То, что картины писаны на дереве, подчеркивает, как представляется, их прямоугольность – и их «вещность». Относительно скромные в размерах по нынешним меркам, они кажутся коробчатыми, даже громоздкими – иногда из-за отношения рамки к пространству картины: зритель видит нечто вроде окна (по форме, если не по размерам), в котором разыгрывается балет из неких пухлых форм; они либо заключены в толстые эмфатические мазки кисти, либо тянутся до приподнятого внутреннего края рамки. Картины насыщены сложным узором и густым, богатым цветом. (Зеленый Ходжкина такой же пронзительный, как розовый де Кунинга и голубой Тьеполо.) Отказавшись от второго основного ресурса живописи, рисунка, Ходжкин подает пример самой изобретательной, чувственной колористики в современной живописи – как будто, ввязавшись в древнюю ссору между disegno (рисунком) и colore (цветом), он решил присудить цвету поражающую воображение, громоподобную победу.
«Мои картины, как правило, разрушают друг друга, если висят слишком близко», – заметил Ходжкин. Неудивительно. Каждая картина в идеале полна соблазнов. Картине сложнее себя подать, если в поле зрения вместе с ней попали другие соискатели благосклонности. Но у зрителя может возникнуть соблазн решить эту задачу, отказавшись от должного расстояния, с которого можно оценить все прелести картины, ради погружения в сплошное цветовое блаженство – а на это в картинах Ходжкина всегда можно рассчитывать.
Взгляд с близкого расстояния не просто высвечивает новые грани чувственности (скажем, под кобальтовой синью, какой мы ее видим с трех метров, вдруг обнаруживаются оранжево-розовые полосы). Зритель получает возможность прочесть название, что немаловажно.
Иногда название соответствует тому, что различимо на картине.
Чаще – нет. Последнее в большей степени относится к портретам – то есть картинам, в названиях которых присутствует имя; обычно два имени. (Имена – друзей и коллекционеров – зрителям, как правило, не знакомы.)
