Или вы стоите у поручней корабля, идущего вверх по Нилу, в одном дне пути от Луксора, на закате. Вы просто смотрите. Нет слов, которые вам следует записать; вы не рисуете и не фотографируете. Вы смотрите, и иногда глаза чувствуют усталость, и вы снова смотрите, ощущая напряжение и счастье, и ужасную тревогу.
Приходится платить за упорные попытки любить – любить глазами все эти знаменитые, уставшие от туристов древние места. За отказ проститься с былым величием, с императивом блаженства. За стремление говорить от имени – в похвалу красоте. Дело ведь не в том, будто нам неизвестно, что такие труды и усилия вызывают сегодня разве что снисходительную улыбку.
Поистине, человек может всю жизнь извиняться за то, что согласился на великое разнообразие экстатических чувств.
Идея в том, чтобы заключить как можно больше цвета, чувства в каждую картинку. Как если бы картины нуждались в столь широких рамах, чтобы сдержать натиск чувств. Как если бы их нужно было писать на жесткой основе – на дереве – поскольку они воплощают острое чувство уязвимости.
Чувство уязвимости не ослабло. Так же как чувство благодарности: за привилегию чувства, привилегию пышности, привилегию большего, а не меньшего знания. Картинам Ходжкина, в их яростности и отсутствии иронии, присущ героизм. Он трудится над ними так, будто живопись всё еще может позволить себе вырваться за собственные пределы.
В таких делах, с такими целями гонку выигрывает самый неспешный.
1995
1983. Спектакль длительностью пятьдесят пять минут для одиннадцати танцовщиков (пять женщин и шесть мужчин), поставленный по заказу Музея современного искусства в Лос-Анджелесе; третья из больших постановок Люсинды Чайлдс. Музыка Джона Адамса, декорации Фрэнка Гери, костюмы Рональда Шама, свет Беверли Эммонс.
Традиция классического танца восходит к куртуазности. Балетные па основаны на этикете, иерархии: они идут от жестов королевских придворных. Танцовщики Чайлдс ведут себя с эгалитарной изысканностью, будто принадлежат к некоему воображаемому космическому двору. Здесь нет места для гнева или эротики. Танцовщики серьезны, невозмутимы. Они всегда оставляют друг другу достаточно места.
Чем формальнее танец, тем меньше возможностей для атрибуции волевого акта. Танцовщики в строгих порядках – зеркальное отражение, удваивание движений и обратный ход устраняют впечатление субъективности. То же и бесстрастное исполнение – танцовщики не смотрят ни друг на друга, ни на публику. (Эффект сопоставим с «антиактерским» стилем Брессона.) Танцовщики могут остановиться, если их задача в том, чтобы образовать новый узор или порядок, а не под действием эмоции или волевого акта. Замена на правила или узоры – Клейст говорит о механизмах – субъективности в поведении и движении есть предварительное условие грации. Всё же танцовщики не автоматы.
Положение головы балетного танцовщика всегда подразумевает взгляд – в сторону партнера, или центральной фигуры, или зала. В хореографии Чайлдс позиционирование головы не имеет подобного значения; танцовщик не обращен взглядом к некоей цели. Одна из основных конвенций Каннингема – это естественное, лишенное манерности положение головы и бесстрастное, несколько отчужденное выражение лица. Даже во время выполнения совместных действий – подъем, вытягивание, поддержка – исполнители в его постановках словно не осознают присутствия друг друга. (Такая несообразность становится неиссякаемым источником юмора.) В хореографии Чайлдс танцовщики не совершают совместных действий, они даже не прикасаются друг к другу. Следовательно, здесь маска совершенной невозмутимости означает иной тип отстраненности. Результат не производит впечатления несообразности или комичности; скорее, он акцентирует чувство чистоты, стремление к возвышенным состояниям вещей, что вообще свойственно регистру творчества Чайлдс.
