Предмет статьи – идеальное состояние духа; эссе, написанное в 1810 году, стало первым серьезным исследованием танца. Образцом грации и глубины в искусстве Генрих фон Клейст называет отсутствие «внутреннего», или «психологии». Излагая свои мысли в эпоху, когда были сформулированы современные оппозиции между сердцем и головой, органическим и механическим, Клейст отметает поношения, которые уже обрушивались на метафору механического, отождествляя механические движения марионеток с возвышенностью безличного. Романтический идеал отсутствия экзальтации приравнен Клейстом не к свободному самовыражению личности, а к ее трансцендентности. Романтические оппозиции (и оценки) продолжали господствовать в характеристиках чувствительности на протяжении еще целого столетия, мутировав в так называемый модернизм, «романтический» модернизм, которому противостоял «неоклассический» модернизм – различные идеалы безличного, простирающиеся от Дюшана до Баланчина (который считал, что балету нет дела до внутреннего опыта). Идеалы личной экспрессии и безличности или безмятежности образуют принципиальный контраст в развитии современного танца. Каннингем выступает главным защитником антиэкспрессивного и антисубъективного, и большинство занимавшихся в его студии хореографов распространили его эмфазу на объективность и безличность. Творчество Ивонн Райнер в пору существования Джадсоновского театра танца было направлено на «погружение личности» в безличные заданные движения: «Так, в идеальном случае, исполнитель даже не есть он сам, он – нейтральный делатель». В хореографии Чайлдс танцовщик – не нейтральный, а трансличностный делатель. Ее акцент на безличности, наверное, ближе к добродетелям, воспеваемым Баланчиным, чем Райнер, так как она исходит из предпосылки, что танец есть благородное искусство. Танцовщики безмятежно движутся вдоль линий – их появления и исчезновения непоколебимы. Их невозмутимость – это не отстраненность, не холодноватая ироничная интонация танцовщиков Каннингема. Это положительная невозмутимость, которая напоминает о словах Клейста – будто грация и внутренний мир противоположны друг другу.
Сценическая сила творчества Чайлдс заключается отчасти в отсутствии риторичности. Она избегает клише и всего, что могло бы разъять ее представление на части, сделать фрагментарным. Отказ от юмора, самоиронии, заигрывания с публикой, культа личности. Неприязнь к эксгибиционизму – к жесту, призванному обратить на себя внимание, к единичным «эффектам». Красота как искусство отказа.
Чайлдс видит в танце аполлоническое начало – танец должен быть живым, игривым, радостным. Красота тождественна силе, изысканности, благородной простоте, насыщенности рисунка. Уродливы робость, тревожность, многословность, тяжеловесность. (Другие примеры аполлонического стиля: Сёра, Малларме, Моранди, Одзу, Уоллес Стивенс.)
В отличие от других дурацких ярлыков, которые получили хождение в рекламных кампаниях изобразительного искусства (поп-арт, оп-арт) за два последних десятилетия, этот образец лингвистической жвачки, поначалу цеплявшийся к художникам и скульпторам (Сол Левитт, Роберт Моррис, Карл Андре), позже распространился на архитекторов, хореографов, композиторов и даже на кутюрье, знаменуя, как это неизменно бывает при охоте за броскими названиями, обманчивое единство совершенно несхожих художников. Мейбриджу, Мондриану, Стайн и Одзу посчастливилось сделать карьеру виртуозов повторения и устойчивых узоров, избежав злосчастного ярлыка. За последним неизбежно следует Постминимализм.
Танец со времен романтиков соотносится с призрачным миром. Ритмический счет в постановках Чайлдс, подобно крошечным цветным точкам на картинах Сёра, служит основой для искусства призрачного присутствия. Вещи, которые одновременно существуют и не существуют: мгновение полноты как воплощение отсутствия; удовольствие – как в
После шалостей середины 1960-х названия стали сдержаннее: обычно два слова, имя и эпитет; нередко – слово, обозначающее структуру или узор, и характеристика движения. Например,
