Под ударением полностью

Сёра в точности рассчитал место и взаимное расположение примерно сорока фигурок на полотне Цирк – его цитирует Чайлдс в раннем спектакле Музейный экспонат. В том же духе Чайлдс определяет позиции танцовщиков и ведет хронометрию танца. Сёра полагал, что у прекрасного есть объективная, измеряемая основа; Чайлдс требуется выразить структуру своей постановки в числах. Ее ранние вещи были хронометрированы до секунды, но не имели численного выражения. Зарождение метода «хореографического счета» у Чайлдс относится к 1968 году, когда с постановкой Безымянного трио она занялась хореографией в нормативном смысле, то есть начала придавать движениям ритмическую, исчисляемую временную структуру. Именно посредством счета пространство связано с временем, вне зависимости от дальнейшей артикуляции музыкой. Все «немые» вещи 1970-х с точностью исчислены. (Пример: счет танцевальной постановки 1976 года, Поперечные обмены, составляет 1449.) В произведениях после 1979 года счет соотнесен с (или подсказан) музыкой. Так, в Относительном спокойствии Чайлдс попросила композитора Йона Гибсона об особом рисунке и численной основе музыкальных фраз – так, чтобы первая часть состояла из пятнадцатиударных фраз и насчитывала одиннадцать подчастей; так, чтобы вторая часть состояла из семнадцатиударных фраз и насчитывала девять подчастей, каждая длительностью в две-две с половиной минуты, и так далее. Такой сложный узор (призванный задействовать всё сценическое пространство) и небольшие вариации в хронометрировании рискуют остаться незаметными для театральной публики, привычной к узнаванию изощренности только в движениях.

Процедура, типичная для ранних (концептуальных или дидактичных) вещей Чайлдс, в которых она иногда использовала слова в качестве указаний или описаний – как в Уличном танце. Вербальный декор может принимать форму живого монолога или записи на пленку, которую сопровождают движения балерины. В некоторых ранних вещах движения истолковываются в качестве сюрреалистических objet trouvé («найденного объекта»): это цитирование уже существующих позиций, «найденных» посредством слов. В Модели (1964) Чайлдс читает пародийную лекцию о современном танце, сопровождая ее несколькими неуклюжими движениями. В Герани (1965) звучит записанный на пленку спортивный репортаж: когда комментатор описывает падение футболиста, Чайлдс с нарочитой медлительностью иллюстрирует это событие в движении. Музейный экспонат (1965) являет зрителю девятнадцать вырезанных из толстой бумаги трех цветов точек, каждая примерно десяти дюймов в диаметре, представляющих в увеличенном виде крошечный фрагмент Цирка Сёра. Читая пародийную лекцию о пуантилизме, Чайлдс располагает точки подобно тарелкам, образуя на полу сложный узор. Затем, глядясь в ручное зеркало, она пятится, совершая медленное, извилистое путешествие между точками: не наступая на них, она рассказывает о том, почему ей хочется «войти в этот материал».

Чайлдс, которая училась с Каннингемом в 1959–1963 годах, принимает концепцию Каннингема, что танец не должен выражать что-то кроме танца (эмоцию, историю, ландшафт), но не метод Каннингема, смысл которого в придании элементам танца самодостаточности, автономности, даже случайности с точки зрения их сочетания (иногда – исполнения). «Мне не нравилось, – сказал однажды Каннингем, – что движение должно что-то означать». Такую раскрепощающую позицию не раз связывали с важным элементом пародии в хореографическом языке Каннингема: движения постгрэмовской эпохи (изогнутая спина у Каннингема как иронический комментарий к технике сжатия у Грэм) и скошенные набок балетные позиции. Из эклектичной эстетики вырастает ирония. (Хореография Каннингема – это искусство разъятия, и, следовательно, она неизбежно комична.) Чайлдс по своему темпераменту объединяет; ее эстетика отвергает эклектику, разъятие – в ней полностью отсутствуют цитаты. Хотя игривость – одно из ярких проявлений грациозности Чайлдс, ее творчество почти лишено иронии. В ее интонации присутствует суровость, но никогда – холодность. Принимая позицию Каннингема (отказ от сюжета, от «значения»), Чайлдс пришла к другим выводам; она отставила шутки, игры, меланхолию, лиричность и устремилась к возвышенному.

Любимый порядок в хореографии Чайлдс, первая степень двойки. К небольшим произведениям, поставленным для четырех исполнителей, относятся Лоскутные встречи (1973), для четырех женщин, и Радиальные курсы, для двух женщин и двух мужчин. В Относительном спокойствии вторая часть написана для квартета, который несколько раз формируется из восьми танцовщиков. Продолжение следует в четвертой части, состоящей из двух квартетов, женского и мужского.