Под ударением полностью

Чайлдс склонна к организации хореографических узоров по принципу симметрии, движений – по принципу контрапункта. Танцовщики выступают парами и кратными двойке порядками чаще, чем трио и квинтетами. Хотя в постановках Чайлдс танцовщики чаще всего выступают парами, этот наименьший из возможных ансамблей не связан с понятием традиционной балетной пары: один исполнитель не выступает консортом другого, не помогает, не сопровождает, не поддерживает другого. Они двойственны и, следовательно, равны. Двое танцовщиков (танцовщиц) выполняют одинаковые движения: пара удваивает образ движения. В ряде случаев имеют место «деликатные вторжения» (выражение Чайлдс) одной группы в другую, причем каждая сохраняет свой контур, – вспомним движущиеся ромбовидные формирования в четвертой части Относительного спокойствия. Мужчины и женщины совершают одинаковые движения (отказываясь от специфичных для пола крайностей в словаре танца, таких как самые высокие прыжки), одеты в одинаковые или почти неразличимые костюмы. Подчиняясь одним и тем же звукам, мерному пульсу, танцовщики неумолимо движутся вдоль проложенных линий. Они редко встают в опасные, грозящие потерей равновесия позиции, какие любит Каннингем. (Каннингем, кстати, предпочитает несимметричные порядки). Правило, в соответствии с которым каждый элемент в танце Каннингема автономен и может быть воспринят в отрыве от других элементов спектакля, относится и к танцовщикам. В труппе Каннингема каждый танцовщик – звезда или может стать звездой. В творчестве Чайлдс каждый элемент спектакля строго соотнесен с каждым другим, и указанное правило распространяется на танцовщиков: ее хореография прославляет кордебалет – они становятся звездой. Танцы Чайлдс не назвать упражнением на внимание к деталям; в более общем смысле это не пример искусства как инструмента восприятия. Ее хореография требует сосредоточенного, всепоглощающего внимания; она кумулятивна; она нацелена не на образование зрителя, а на его перенесение в новые пределы.

Красота отождествлена с упорядоченностью, живостью, безмятежностью, неизбежностью.

Проницательные наблюдатели отмечали закат модернизма еще в пору его расцвета. «Значение слова „модерн“ изменилось», – писал в 1932 году Кокто, благополучно помещая себя за пределы современности (любимая точка обзора для каждого автора) и предсказывая, что «современная эпоха [эпоха модернизма] будет ограничена периодом с 1912 по 1930 год». Одно из вечных занятий модернизма, собственная смерть, в недавнее время получило великолепный ярлык – слово «постмодернизм», которое вначале применяли к архитектуре, а теперь и к изобразительному искусству, и, после Каннингема, к хореографии. Нередко синоним эклектики. Но иногда становится предметом путаницы с Минимализмом.

Танец, искусство, которому из всех родов в наибольшей степени свойственно присутствие, воплощение, Чайлдс ставит на службу эстетике отсутствия. Этот принцип был впервые явлен в дадаизме, в понятии пустого, белого, в идее зияния – как ненарисованная картина, которая создается в силу беседы о ее отсутствии, или рисунок, возникший благодаря тому, что его стерли с листа бумаги. Можно сравнить с третьей частью Герани – с монологом, во время которого Чайлдс объявляет: «Это должна быть третья часть, но в действительности третьей части не существует, так что лучше всего называть третью часть зиянием». Затем она рассуждает об идеях для третьей части, в том числе о некоем стеклянном резервуаре, где находится исполнитель. (Такая емкость действительно была сконструирована и перемещалась по сцене в последней вещи первого периода Чайлдс, Транспортное средство, – в рамках серии 1966 года «Девять вечеров: театр и инженерное дело» танцовщик находился внутри мобильной коробки из плексигласа.) Многие из ранних сольных вещей также представляют собой упражнения в отсутствии. Уличный танец начинается с того, что Чайлдс исчезает в лифте, нажав на клавишу магнитофона. (Она вновь появляется внизу, на улице.) В Гвоздике (1964) Чайлдс исчезает под белой простыней. В своей самой первой вещи, Времяпрепровождение, Чайлдс принимает различные позы внутри эластичной спортивной сумки. То, что начиналось как дадаистский спекталь, возвышается до позитивного принципа – мистики пространства. Танцовщики бестелесны, нематериальны. Родственная Дюшану прихотливость «непоявления» или «антипоявления» сменяется идущей от Малларме идеей красоты как дани невыразимому, то есть отсутствию.