Уже в начале карьеры Чайлдс определяла себя как «современного хореографа» – значит, хореографа, отделенного от «традиции». (Два десятка лет назад всё еще имело хождение мнение, что современный танец – это антитеза или искажение классического танца.) В 1968 году, начав ставить хореографические спектакли, она предпочитала относительно простой «словарь танца» и одновременно искала сложность в другом – в изощренном узоре пространственных форм и в хронометрии. Но в музыкальных постановках после 1979 года, использующих гораздо более сложный словарь движений, Чайлдс решительно порвала с «антибалетной» эстетикой других экс- или неодюшановских хореографов, с которыми ее объединяли. Из всех адептов сугубо современного рисунка в среде современных хореографов у Чайлдс – самое утонченное понимание и глубокая связь с танцем. Если применение ею формул балетного языка распознается труднее, чем у Мерса Каннингема и Твайлы Тарп, то это потому что Чайлдс не заваривает балетные движения и позиции в эклектичную мешанину, а полностью их преобразует и по-новому истолковывает. В этом, как и во многом другом, она выступает решительным противником коллажа. Таким образом, хореография
1976. Задуманная и поставленная Робертом Уилсоном «опера» на музыку Филипа Гласса. Чайлдс танцевала в главной роли и принимала участие в создании текста. Год, который она провела в подготовке и гастролях с
Главной эмоцией великих пионеров современного танца, от Дункан до Грэм и Хортона, было желание вернуть танец к ритуалу. Хотя «танец как ритуал» выглядел более абстрактным, чем балет, в действительности такие танцы содержали множество описательных интенций, основанных в первую очередь на идеях о первобытном, исконном, как в движении, так и в чувстве. Так, Мэри Вигман создавала свои «абсолютные» танцы, исполняемые в молчании и с использованием минимальных театральных средств, чтобы полнее выразить глубоко эмоциональные «внутренние состояния». Обращение Чайлдс (в 1968 году) к танцу без декораций, музыки или слов было абсолютной концепцией танца, так как танец не ставил целью выразить нечто внутреннее. Чайлдс, как и Каннингему, чужды все понятия о танце как о ритуальном действии; ее привлекала идея игровых форм движений в ансамбле, не служащих для выражения «внутреннего». Однако точка зрения, согласно которой танец не должен выражать эмоции, не враждебна эмоциям. Поль Валери определял стихотворение как сделанный из слов механизм, предназначение которого состоит в создании сугубо поэтического чувства: механизм не «выражает» эмоций, а служит средством их порождения.
1983
Я их не вижу.
Там. Танцовщики там, невидимые – подобно бегущим мыслям.
Обрамлены столовыми приборами.
Готовая трапеза?
Невидимая трапеза.
Две трапезы: одна светлая, другая темная. Одна – живая, радостная, другая – запятнанная плотским страхом.
Танцовщики на тарелке?
Нет. Им необходимо больше места.
Искусство рекомбинации.
Царство удовольствия. Царство куртуазности.
Подчиняется правилам. Кто устанавливает правила? Нормы поведения.
Идея порядка. Сперва одно, потом другое. Затем сытость. Всё кончилось – желудок полон, конечности отяжелели. После приличного перерыва – вновь. Всё сначала. Всё – сначала.
Они напоминают нам о том, что мы живем в доме тела.
Жить в теле. Но где же еще нам жить?
Танец как царство свободы – это меньше половины истории.
Еда как царство необходимости. Но необязательно. А что насчет еды как идиллии (скажем, в Париже)?
Каждый человек ест, каждый может танцевать. Но не все танцуют (увы).
Я с удовольствием смотрю, как другие танцуют. Я не смотрю, как другие едят. Если, будучи голодна, я смотрю, как кто-то другой ест, мне хочется, чтобы я была на его месте. Трапеза, за которой наблюдает голодный человек, всегда восхитительна. Если я сыта, а другой ест у меня на глазах, то мне, возможно, захочется отвести взгляд.
Вы можете станцевать за меня. (Вы танцуете на моем месте, а я смотрю.) Вы не можете есть за меня. Из этого не извлечь удовольствия.
