Затем они в больших подробностях обсуждают рецепты маршмэллоу на огне.
Все трое очень много знают о пище. (О еде. А также о предваряющих еду процедурах – о сборе, подготовке, приготовлении…)
Но это всего лишь маршмэллоу. Американская дрянь.
Разборчивым можно быть во всём. Маршмэллоу тоже можно испортить; один из источников досады. Это вопрос (да, в очередной раз) отношений внутреннего и внешнего. Внутри маршмэллоу должен быть очень горячим, но без того чтобы подгорела оболочка. В идеале снаружи образуется корочка, тогда как внутри маршмэллоу разве что не расплавился. Затем, как раз перед тем как кусочек упадет с палочки, нужно схватить его и отправить себе в рот.
Палочка? А как же вилка? Разве маршмэллоу держат над огнем не вилкой?
Ну хорошо, вилкой. Однако маршмэллоу на огне – это скорее грубоватое удовольствие, нежели изысканное. «Везде и всегда, – отмечает Леви-Строс, – европейский этикет исключает возможность шумного поглощения пищи».
Не всегда нужно соблюдать правила вежливости.
На первой, жизнелюбивой, картине – настоящие столовые приборы, выкрашенные в белый. На второй – художник воссоздал приборы в бронзе.
Повторение как средство вариации. Принятие как средство различения. Безразличие как форма эмоциональной жизненности.
Используйте меня как угодно.
Вкушение несвязанности. Акцент на наслаждении: «Меня больше интересует сам акт движения, чем мои чувства о нем» (Мерс Каннингем).
Хотите партию в шахматы? Играйте в полную силу.
Мы были тогда моложе. Кто бы мог подумать в то время – когда мы были моложе, – что всё так обернется?
Мы встречаемся. Может быть, на званом обеде (вилки, ножи, ложки и так далее).
Мы произносим разные фразы. Как мило вас видеть! Я была занята. Мне так кажется. Не знаю. Должно быть, это интересно. (Интересно всё. Однако некоторые вещи интереснее других.) Вероятно, нет. Я об этом слышала. Во Франкфурте, в Иллинойсе, в Лондоне. В следующем году. Какая жалость! Он уехал. Скоро вернется. Они что-то устраивают. Вы получите приглашение.
Мы улыбаемся. Киваем головой. Мы неутомимы. Думаю, я свободна на следующей неделе. Говорим, что нам хотелось бы видеть друг друга чаще.
Мы едим, мы вкушаем.
Тем временем каждый лелеет тайные мысли о восхождении, нисхождении. Идем дальше. Край плоскости нас манит.
1989
Линкольн Кирстайн, виднейший историк и теоретик танца, заметил, что в XIX веке престиж балета действительно равнялся репутации танцовщика и что даже при жизни великих балетмейстеров (в частности, Петипа) и при наличии великих балетных партитур (в частности, Адама, Делиба и Чайковского) танец почти в исключительной степени отождествлялся в глазах театральной общественности с личностью и мастерством великих танцовщиков. Поразительные перемены в танцевальных вкусах и в составе зрительных залов непосредственно перед Первой мировой войной в ответ на рост авторитета, накала и экзотичности Русских сезонов всё же не смогли повлиять на распределение внимания публики, несмотря на изобретение Дягилева – танца как акта честолюбивого сотрудничества, в который ради усиления эффекта и новизны этой потрясающей театральной антрепризы вовлекались артисты, творившие за пределами танцевального мира. Пусть партитура была создана Стравинским, декорации – Пикассо, костюмы – Шанель, либретто – Кокто. Однако вспышка возвышенного происходила именно во время выхода Нижинского или Карсавиной – в исполнительстве танцовщика. Согласно Кирстайну, лишь с появлением хореографа столь неповторимого таланта, как Джордж Баланчин, навсегда изменившего балет, был наконец осознан примат балетмейстера над исполнителем, танца над танцовщиком.
